Феномен почвенничества в советском кинематографе 1970-х годов

Ключевые слова: почвенничество, киноискусство, период застоя, режиссер, новый герой.

• Почвенничество Шукшина
• Почвенничество Панфилова

Прежде чем приступить непосредственно к заявленной теме, стоит обозначить несколькими штрихами эпоху, о которой пойдет речь и контекст, в котором приходилось существовать кинематографистам в эти годы.

Конец 60 начало 70 годов обозначились « уходом идеалов » в самом широком смысле слова. Сдав свои позиции, эти идеалы потерпели полное поражение и тут проснулась и насторожилась цензура. Кинематограф подошел к реальной жизни на опасно близкую дистанцию. Бюрократы с ножницами уже ожидали художников на границе « периода застоя ». Многое было испорчено, порезано, запрещено, положено на полку. Но помимо этого « видного » урона, в советском кинематографе уже середины 60 произошел кризис - внутренний. В целом наивная, мажорно-оптимистическая тональность советского кино оттепели сменился рефлексивной, критично, минорно-меланхолической. Можно отметить даже год этой смены вех. Это 1967 год, когда появилась целая серия талантлевейших « полочных » фильмов: Асино счатье, Июльский дождь, Долгая счастливая жизнь, Скверный анекдот, Андрей Рублев, Три дня Виктора Чернышева, Короткие встречи, Комиссар и некоторые другие. Цензура сбивает эту мрачно-реалистическую волну, но полностью ее болкировать не удастся. На исходе 60-х меняется не только тональность советского кино, но и его эстетика. Разрушая традиционные формы канонического соцреалистического кинематографа посредством документально-реалистического или авторско-личностного письма и освобождаясь при этом от идеологических мифов, советское кино, приблизилось в это время к реальности, обнаружив при этом ее противоречивый, жесткий и малопривлекательный облик. Печальный реализм кино второй половины 60-х годов зафиксировал крушение надежд, иллюзий и утопий оттепели. Метафорой этого крушения стала картина Шпаликова с символически-насмешливым названием Долгая счастливая жизнь (стоит только сопоставить ее с беспечно-оптимистической картиной 1963 года Я шагаю по Москве, сделанной по сценарию Шпаликова). Другими яркими примерами смены вех является сама эволюция творчества самых интерсных режиссеров этой эпохи: Хуциев от Весны на Заречной улице к Заставе Ильича и далее к Июльскому дождю; Кончаловский от страстного Первого учителя к натурализму Асиного счастья и меланхолии Дворянского гнезда и Дяди Вани; Шепитько от жизнеутверждающего Зноя к пессиместически-безысходным Крыльям и Ты и я.

Хотелось бы особенно подчеркнуть, что суть кризиса нам видится в том, что личность, провозглашенная шестидесятниками как абсолютная ценность, нащупанная ими вначале оттепели через экстатическую эмоциональность и лирическую условность (как в Летят журавли, Я шагаю по Москве, Баллада о солдате…), а затем проработанная через социальную и интеллектуальную аналитику (как в Мне двадцать лет, Июльский дождь, Не самый удачный день), что личность эта психологически все больше « проваливается » и, начиная со второй половины 60-х ищет духовного убежища – в традиции, в почве, в глубинке, в массе. У многих кинорежиссеров на смену трагедии приходит фарс и имитация, эпатаж и ироническая стилизация, которые превращаются в тенденцию.

Для полного понимания кинопроцесса 70-х нам стоит несколько абстрагироваться (хоть в котексте советского искусства это и не просто) от необходимости художника как-то соотносится с государственной мыслью. Конечно, всякое соприкосновение с ней приводило таких ярких режиссеров как Хуциев, Тарковский, Калик и др. к довольно трагическим последствиям. Но если брать саму субстанцию мышления, помимо всех официальных противостояний, умолчаний, хитростей, то мы увидим, что все кино 50-60-х – это попытка высвободить человека из некоего целого, это понимание человека, пленненого целым (Весна на Заречной улице, Застава Ильича, Летят журавли, Девять дней одного года, Сережа…). Это целое можно назвать, религиозным, идеологическим, массовым… В советском кино до 60-х (приблизительно) существовал лишь человек, плененный чем-то, над чем он не властен. Личности не было. В 60-е же художники начинают осознавать эту проблему. Чухрай с его лирическим иллюзионом, Ромм с его энергией разума, Тарковский с удивительным прозренческим видением, все от – Калика до Хуциева – это все одна попытка выделить в той или иной степени индивида. Но что же происходит дальше? Прежде чем киношное начальство пресекло это направление, в самих фильмах уже были внутренние сигналы обреченности.

Почвенничество Шукшина

Появление Шукшина стало новой точкой отсчета. Русская литература поворачивается к « почве ». Интеллигенция, шестидесятники с их идеями – все стало разрушаться. Говоря конкретнее, художники ищут почву, чтобы обосновать личность как таковую.

Если взять 67 год (взлет шестидесятников), то мы увидим целую систему катастроф. Лев Анненский довольно четко обосновывает эту идею[1]:

На месте истории в Андрее Рублеве Тарковский видит клубок кровавых предательств. Художнику здесь нечего делать. В реальности все черно-белое. Он создает цвет и т.д. Возьмите Асино счастье Кончаловского – второй великий фильм из « зарезанных ». Картина, в которой эта безопорная духовность, пытается опереться на народ. И там находит ту же безысходность. И там, в этой попытке интеллигента опереться на народ, на почву – то же ощущение бездны. Скверный анекдот Наумова и Алова – это уже крах, полный скепсис, горечь поражения. Никакой демократии не будет. Не выдержим. Все обречено. Дальше… Короткие встречи Муратовой. Ителлигент тихо уступает место человеку как бы из народа, а в качестве переходящего приза – Высоцкий. Но вы понимаете, что противостояние красноречиво говорит о добровольной капитуляции. Наконец, Комиссар Аскольдова – это Ктастрофизм истории. Обреченность как народа, так и интеллигенции. Еврейская тема, как модель такой обреченности. Вот, пожалуй, я беру пять фильмов, которые прирезало начальство. Но если бы оно этого и не сделало крах был бы неизбежен. Почему? Да потому, что личность ходом вещей, экзистенцией не находит под собой опоры. Поэтому мы и говорим: 70-е годы – это попытка собрать осколки.

На фоне заката социалистических, революционных идеалов, в конце 60-х возникло новое идеологическое движение, которое впоследствии называли почвенничеством (без религиозно филосовской основы настоящего почвенничества середины XIX-го века). Почвенников тревожило разрушение национальных традиций, самих основ национального бытия. Здесь можно отметить определенное сходство кино с литературой. Одним из самых ярких представителей этого феномена пожалуй и стал Шукшин. Хотя наверное, было бы упрощением если бы мы отнесли творчество Шукшина к чистому почвенничеству, поскольку мастерство этого актера, писателя, режиссера, заключалось и в его эклектичности. Проза Шукшина имела прямое отношение к его фильмам. Он лучше всего себя выражал в малых формах – в повести. Эта черта отчетливо проявилась и в композиции его картин, которые построены либо как сборники новелл (как в фильме Странные люди), либо легко распадаются на них (как в фильме Печки-лавочки). В данной работе я смогу коснуться лишь периода « зрелого » Шукшина и проиллюстрировать выше заявленную гипотезу двумя его фильмами, в которых он выступил в ипостаси сценариста и режиссера: Странные люди, Печки-лавочки.

Шукшин создает героя противящегося и не принимающего происходящего вокруг него распада, он ищет спасения в почве. Или иными словами, в крепости духа человека привязанного к своей земле, живущего правдой, не желающего подстраиваться под очередные требования времени или моды, но также в подтексте и требованиям идеологическим. Его герой не потерял себя, ничто не смогло исказить его собственное представление о мире, не заставило его подчиниться общепринятым нормам приличия или видимости, хоть и изображен он часто с помощью комических средств, и является фактически маргиналом в социальном строении. Многие « географические » характеристики самих фильмов Шукшина, а также и « идеология » его главных героев указывают на привязанность режиссера к своей земле, на его почвеннические черты. Главные герои его фильмов – сельские мужики, коренные, чувствующие себя в деревенском пространстве как рыба в воде. Сюжеты его картин и образы его главных персонажей раскрываются в контакте с заезжими горожанами или наоборот во время выезда в город. Мир Шукшина немыслим без напряженного и разнообразного противопоставления деревни и города. Всякое соприкосновение между городским и деревенским приобретают у него фарсово-комический или драматический характер. Главные герои его картин – домоседы-почвенники имеют сходные характеристики по двум признакам: с одной стороны, по их отношению к родному селу, краю, земле, одним словом к почве, а с другой – по их отношению к городу (как Васька-чудик из Странных людей, Иван Расторгуев из Печек-лавочек, Егор Проскудин из Калины Красной). Городская тема окрашена обычно комическими красками: от легкого юмора и иронии, через сатиру до насмешки. Иногда это относится к « плохим » горожанам, но чаще к чужим, городским формам жизни и культуры, которые для сельского мира кажутся уродливыми, ненужными и смешными. Мир Шукшина не рационален – он неразумен и невменяем. « Дурак » в нем играет роль умного, а умный оказывается в « дураках ». Шукшинский герой как таковой – абсурден. Он обретает смысл только в лоне, в среде, на почве. Если он выпадает, то чтобы вернуться. Он сходит с ума, теряя связь с почвой. Одинокий он гибнет. Весь зрелый Шукшин построен на этом (Странные люди, Печки-лавочки, Калина красная).

Приведем пример фильма Странные люди (1969). Сама композиция фильма подчинена литературным правилам. Фильм разбит на три новеллы: Братка, Роковой выстрел, Думы. Тут Шукшин, как обычно, ставит кадр, имитируя бытовую фотографию. Перед каждым фильмом Шукшин дает такую прелюдию: нет еще никакого действия, герои не появились, вы еще никого и ничего не знаете, но вы уже почувствовали, откуда придут герои. Эпиграфом ко всем трем новеллам фильма становится песня « Миленький ты мой, возьми меня с собой… » (исполняемая самим Шукшиныи и его супругой Федосеевой-Шукшиной) и кадры цветущего склона (кадр поставлен таким образом, что мы ощущаем округлость земли), по которому делает первые шаги малыш. Он является объединяющей идеей, ставящей в центр всего – землю и человека.

Остановлюсь здесь лишь на первой новелле, Братка, сюжетом которой становится архетипическая для Шукшина ситуация – разоблачительное посещение младшим братом из деревни старшего. Васька-чудик посещает своего старшего брата « ялтинца », которого Шукшин изображает саркастически. Братка живущий в Ялте, почти забыл деревню и занят только тем, как бы повыгоднее жениться на « лучшей из квартир » вблизи чеховского музея (экскурсия туда показана в ироническом свете – насмешка Шукшина над городской культурой). Он стал городским « мещанином ». Васька вначале удивляется всему, что видит и, особенно, что слышит. Рассуждения братки об его избранницах, качества которых он оценивает исключительно в квадратных метрах их жилплощади (« Быт надо устраивать, быт! »), начинают раздражать и злить Ваську. Не принимает он ни курортной атмосферы (к удовольствиям южного отдыха он относится, как к ненужному городскому изобретению), ни манеры жизни, совершенно изменившегося « странного » старшего брата. Не выдержав и двух дней бежит Васька от напыщенности, городского эгоцентризма, лицемерия. Не может он в этом участвовать. Недолго думая, он бежит обратно в деревню. Куда милее ему родные края (опять как и в начале фильма мы видим деревенские пейзажи) и жена бросается к нему со счастливыми глазами, хоть и быстро переходит на ругань. Ваське пришлось выдумать причину своего возвращения – он сказал, что потерял деньги – чтобы не объяснять и не стыдиться того, что брат-ялтинец стал совершенно чужим для него человеком. Каким бы провинциальным, простым, наивным и даже несколько инфантильным нам не казался Василий на первый взгляд, нельзя не увидеть в нем человека сохранившего свое собственное лицо, в отличие от городских, забывших и потерявших себя.

В каждом фильме, в каждой повести Шукшин создает обособленный мир, оторванный от идеологических поправок. В одном эпизоде фильма Странные люди мы видим деревенскую церковь, гусей гуляющих у ее стен, и вдруг слышим звон колоколов, но звон этот совершенно такой же как на кремлевских курантах, а ведь не случайно. Это намек режиссера на видение большого в малом. Тут ясно просматривается идея центра мироздания и даже его независимости для Шукшинских героев, который находится не там, где принято и официально навязывается, а там где родился. У каждого его героя в его деревне « своя колокольня ». Шукшин необычайно чутко и близко подходит к реальному отражению действительности своей эпохи и « своего » Советского общества, используя средства, как раз, иносказания. Сам язык его кинематографа, средства и характеры представляют собой социальную критику. Общество и, скорее, человек в нем живущий его во многом не устраивают.

Развивая тему город – деревня деревенский горожанин Шукшин создал картину, названную шутливо Печки-лавочки (1975). Основное действие этой картины развертывается на пути, в вагоне дальнего следования Бийск-Москва. Здесь Шукшин-актер впервые предстает в собственном писательском и режиссерском творении, в образе алтайского хлебороба Ивана Расторгуева, одного из тех, кого он называл любимыми своими героями. Вместе с женой Нюрой отправляется Иван в отпуск, « к югу », а также по воле случая транзитом попадает в Москву и проводит в ней несколько дней, пока еще один экспресс не мчит его к солнечным краям к Черному морю. Смятение заметно на лице Ивана. Вид у него такой, будто не на курорт, а на фронт собрался. Шутка ли, впервые в жизни отправляется он с женой за тридевять земель, и для чего? Для того чтобы месяц нагишом валяться на пляже? Все что сопряжено с этой идеей, вполне обыденной, для городского жителя, идет решительно вразрез с психологией крестьянина, еще недавно не вмещавшей в себя не только понятия « пляж » и « курорт », но и понятие « отпуск ». Поездка на курорт в деревенском понятии ничуть не менее феноменальна, чем полет на луну. Шукшин заставляет зрителя это прочувствовать – прежде всего через поведение Ивана с попутчиками и со столичными знакомыми. Приниженность крестьянина стоит в центре темы этого фильма. Все попутчики Ивана начиная с проводника поезда и кончая профессором, несут в собственной психологии те качества, которые свойственны властной лестнице в целом: заискивание перед вышестоящими и презрение к тем, кто располагается ступенью ниже. Иван чувствует себя униженным. Почти все попутчики, едва узнав, что Иван колхозник, мгновенно начинают ему говорить « ты », советуют не высовываться, « лежать на печке », учат жить, оскорбляют, а то и грозят.

Фабула строится на постоянных столкновениях « темного сельчанина » Ивана (который сам себя таким подает, « стилизует », прикидывается Дурачком, как Иванушка-дурачек из русских сказок) с разного рода горожанами и их формами быта и жизни, их взглядами на деревенскую жизнь. Городской цивилизации, в деревенском восприятии, достается по многим статьям. Достается не только « командировочному в шляпе » или « конструктору-вору », но и столичным интеллектуалам. Но авторские скепсис и ирония направлены не на конкретных горожан, а на культурные формы самой городской жизни: на фольклористику и « социологию деревни », которые в крестьянских глазах Ивана выглядят бесполезными, смешными причудами и искусственными изобретениями города.

Хотя подает Ваня себя простаком, непростые глубокие мысли посещают его и беспокоят. Но прямой, простецкий подход к нему вызывает в нем ответную иронично-агрессивную реакцию. Каждый человек, встретившийся Ивану, словно нажимает на новый клавиш его души, и он, соответственно, поворачивается к своему очередному собеседнику какой-то иной стороной. Обидчивый, легко ранимый человек и отчаянный задира, трезвый мыслитель и наивный простак, тихий скромняга и неудерживый хвастун, передовик колхоза и большой гуляка – это не разные люди, а все тот же Иван Расторгуев в непрерывных трансформациях и перескоках своего бесконечного характера. Приведем пример сцены начала разговора профессор-фольклориста с Иваном и его женой Нюрой. Вообще картина реализует два значения истории, рассказанной с экрана – буквальное и иносказательное. В вагоне попутчик Ивана Расторгуева профессор-фольклорист, пытаясь завести разговор, подбрасывет Ивану пробную тему о том, что теперь и в деревне вроде веселее стало жить:

– Как там в деревне? Я вот съездил – показалось, что вроде веселей там стало. Люди как-то веселей, вроде, смотреть стали…

– Что вы, – подыгрывает ему Иван. – Иной раз прямо не знаешь, куда деваться от веселья… Просто, знаете, целая улица – как начнет хохотать, ну прямо спасу нет. Пожарными машинами отливают. Да и сам, бывает, встанешь утром – еще ничем-ничего, еще даже не позавтракал, – уж смех берет. Креписся-креписся – ну, никак! Смешно! Иной раз вот так до пол дня и прохохочешь. Во как весело!

Но хотя в фильме очень много комичных сцен, безусловно, она перерастает рамки чисто комедийного жанра. Слишком серьезный подход к реально присходящему, слишком много конфронтаций с правдой, слишком глубокие мысли вызывает « Ваня – дурачок » не умеющий лукавить и ставящий на свои места все, что скрывают под масками те, с кем приходится ему столкнуться во время путешествия за тридевять земель.

Тут Шукшин иносказательно задает старый, закоренелый и до сих пор не разрешенный вопрос: Кому на Руси жить хорошо[2]? Ведь, если верить официальным сводкам того времени, вопрос этот уже не должен был даже и задаваться. Везде на плакатах, на первых полосах газет и журналов честь отдавалась таким же Иванам – труженникам и кормильцам, как и наш герой. Но в реальном столкновении с обществом социальная значимость Ивана сводилась к нулю. Тем самым сводятся к нулю и результаты самой идеологии, и те кто ее представляют. Страннно констатировать, что этого не заметила цензура, что придирки к картине были скорее формального характера.

Очень метко, с наивной ухмылочкой Шукшин, в лице Вани, подтрунивает над советской действительностью. В своем письме из Москвы родственникам в деревню он пишет о своих впечатлениях от столицы: « Здесь совсем другие ритмы. Все механизировано. Они ближе к коммунизму. » Такая решительная заявка могла вызвать только улыбку у зрителя.

Финал фильма стал символичным (особенно после скорой смерти Шукшина), поскольку как бы резюмировал позицию автора. В нем мы видим Ивана сидящего с босыми ногами на горе Бикет на родине Шукшина. Как свидетельствует кинооператор А. Заболоцкий, во время съемок Шукшин говорил: « Эх, люблю это место. Для меня здесь пуп земли. » Здесь, в центре своего мироздания произносит он пророческие слова: « Все, ребята, конец! » Он не расшифровал ее, но смысл в ней видел однозначный – для русского Ивана… Шукшину удается донести посыл Ивана, возвращающегося к себе в родные Алтайские печки-лавочки после своей одиссеи, еще не потерявшим себя, но с большим волнением, что скоро и он может потерять « почву » и стать « бездомным », как многие из тех, кого повстречал он на своем пути.

Странность шукшинских чудиков, их жизненные зигзаги наводят на вопрос: а почему так выходят из себя эти « странные люди »? С чего они чудят? Если выстроить в ряд их судьбы, то выясняется, что в основе их, таких разных, действует одна формула: чудики тоскуют и маятся, никак не могут найти себе место в жизни. Они по-своему незаурядны и даже талантливы, но силы и возможности, дарованные им, почему-то не могут быть реализованы, чувства не находят естественного выхода, душа не на месте, бунтует. И тут нам видится подтверждение общей тенденции 70-х годов, когда общность советского общества стала распадаться, когда парадокс отрыва официоза от реалий и мыслей народа начал принимать форму обыденности. Людям цельным и незаурядным в этом мире было неуютно. Покой находят они в своем (Шукшинском или другом) краю, на перефирии, не в центре, а там где почва тверда и где корни держат крепко. Они приросшие к своей земле (а мы понимаем к традициям, духовныцм ценностям), отрываясь от нее, как в прямом географическом смысле, так и в метафорическом (по идеологическим причинам или по причине модернизации общества), теряют себя или просто не могут существовать.

Почвенничество Панфилова

Поиски почвы-опоры для героя, оторванного от своих корней, превращаются в тенденцию в 70-е. Проследить ее мы сможем также, проанализировав фильмы Глеба Панфилова 70-х, искусство которого, нам кажется, также нужно отнести к « почвенничеству » в кинематографе. Почему к почвенничеству? Во-первых, с чисто географической точки зрения, потому, что творчество Панфилова 70 годов объединено темой провинции (характеры, типы, нравы, ментальность) в ее соотношении с центром, которая полностью развертывается в его четырех фильмах именно этого периода – Начало (1970), Прошу слова (1975), Тема (1979), Валентина (1980). Во-вторых, потому что он, как и многие другие режиссеры (Абдрашитов, Герман, Иосилиани, Губенко) пытается собрать личность в ситуации, в которой собрать ее не на чем. То есть он находит ей почву, опору, веру, надежду и, именно, в провинции. Противопоставление провинции столичному центру, составляет стержень Панфиловской идеологии, но не является, однако, простым и однозначным. У него нет идеализации провинции. Даже, напротив, быт, нравы, страсти и сами обитатели его провинциальных городков подаются часто в ироническом, а иногда и в фарсовом виде. Но неизменно одно: эта провинциальная жизнь хоть и наполнена всякими идиотизмами, нелепостями и иллюзиями, все же предстает в его фильмах гораздо более естественной, искренней и подлинной, чем столичная, официально бюрократическая, которая давно рассталась с платонической сферой идеалов. Эта провинциальная жизнь поэтому способна еще рождать различные типы провинциальных идеалистов, романтиков и особенно характерных для творчества Панфилова – непокалебимых рыцарей веры в идею и морального долга, панфиловских стоиков (таких как Паша Строганова, Елизавета Уварова, Саша Николаева, Валентина). И с этой точки зрения провинция выступает у Панфилова основой, почвой всей духовной жизни, а сам режиссер – идеологом провинциального почвенничества. Это во многом роднит его с Шукшинскими героями. Панфиловские героини это образы-символы, за которыми проступает целая система идеалов, некая патриархальность фона – не просто фактура русской глубинки, а ее духовная основа. Проблема героя, таким образом, сводится у Панфилова, помимо исследования индивидуального, неповторимого, еще к исторической проблематике. Он создал на экране русский национальный характер советской формации.

Дар панфиловских избранниц, мнимых простушек, простодушных чудачек, гордых и жалких одиночек – это дар слышать свой внутренний голос. Ведь русскому человеку нужна вера. Если не в Бога, то в революцию. Если не в Сталина, то в истинный социализм. Но лучше, по Панфилову, в сокровенного человека, человека страсти и Идеи. Его героини должны многое успеть: Паша Строгонова (Начало) сыграть все трудные роли мирового репертуара; Елизавета Уварова (Прошу слова) восславить советскую власть, построив город за речкой; Саша Николаева (Тема) издать забытого гениального поэта; Валентина (Валентина) починить забор – подвиг равный уваровской мечте; Васса (Васса) обеспечить детей и внука, в то время как в России бродит призрак революции, готовый смести класс эксплуататоров и богачей. Но одновременно такой человек у Панфилова в русско-советских обстоятельствах обречен: « Вы очень специфичны, такие пока не требуются », – говорят на студии Паше Строгановой после удачного дебюта в кино; Елизавете Уваровой не дают деньги на реализацию ее мечты, у нее погибает сын; Саша Николаева отказывается эмигрировать с единственным родным человеком на свете; « Ангела во плоти » Валентину насилют; Васса работает не покладая рук, а дом и дочки погибают[3]…

Несколько примеров из фильма Прошу слова Панфилова позволят нам проиллюстрировать эту тенденцию.

Панфилов привязан к корням, к духовной народной основе. Но это не просто патриотизм (или кому-то может показаться национализм) – это « почва » на которой можно устоять, что-то строить, любить, рождать в противовес распадающемуся на осколки окружающему миру, духовному и политическому. С высоты нашего времени, оглядываясь на все его творчество (… Тема, Васса, Венценосная семья), можно без сомнения проследить весь процесс распада сначала советского самосознания, а затем и долгие годы метаний российского нового сознания. И именно в цельных стойких личностях видится основа (почва), а значит, спасение Панфилову.

В 70-е, распаду и обесцениванию духовных идеалов, составлявших опору и локомотив (мотивацию) советского общественного сознания, Панфилов противопоставляет (как бы восстанавливает реальность) – цельность, одухотворенность, стойкость. Но происходит это лишь на личностном уровне, что еще более обостряет ощущение приближающегося кризиса.

Елизавета Уварова, главная героиня фильма Прошу слова, представляется нам неким осколком прошлого, не поддающимся влиянию происходящего вокруг. Она как командир горящего самолета, не замечающий, что половина машины уже обьята огнем, а экипаж уже катапультировался. Именно этот фильм, как нам кажется, оказывается знаковым для изучаемой нами темы.

Тут нам открывается еще не осознанная и не сформулированная реальность, но уже неотступно пробивающаяся на экран с начала 70-х – реальность всеобщего охлаждения к идеалам, постепенное осознание краха сверхценностей. Если сформулировать схематически, фильм построен на идее оппозиции « идеала и жизни », которая укладывается в несколько главных линий повествования:

• семья и идеалы Уваровой;
• власть и идеалы;
• искусство и власть.

Весь этот фильм, как и все остальные картины Панфилова держится на главной героине. Елизавета Андреевна Уварова – председатель горисполкома (мэр города) г. Златограда, коммунист. Знакомится зритель с ней на заседании сессии Верховного Совета РСФСР. Все казалось бы типичным для фильма советской эпохи. И даже сперва немного становится скучно. Но автор тонок и умен, он предлагает нам своего рода перевернутую схему. Там, где мы могли бы ожидать полноправное господство такого типа героя, и полное слияние его с окружающей действительностью, мы обнаруживаем героя даже скорее маргинального, потерявшего связь с происходящими в стране процессами. Фильм этот выходит далеко за рамки жизнеописания номенклатуры. С первых же кадров мы ощущаем чувтство тревоги, назревания катастрофы, усиливающееся музыкальным напряжением, проходящим как связующая нить по всему фильму. Отметим, что эта тревожная музыкальная нота, появляется всякий раз в моменты соприкосновения главной героини Елизаветы Уваровой с реальностью (Верховный совет, гибель сына, спор с драматургом, предательство подчиненных…). Действие фильма начинатся с гибели сына главной героини. Происшедшее настраивает зрителя на высокий лад. Образно понимая, пока мать заседает в Верховном Совете, сын убивает себя. Случайно нечаянно убивает, но все же стреляет себе в лицо. Все сухо и лаконично. Но жизнь продолжается. Более того, жизнь Елизаветы Уваровой принадлежит не только ей самой и ее семье – она принадлежит делу, которому эта женщина служит. Об этом полно свидетельствует следующая сцена.

На следующий день после похорон в горисполкоме все приостановилось. Без Елизаветы ничего не решается, но все и принимают и понимают горе мэра. Кто бы вышел на работу в такой день. Однако Елизавета приходит лишь слегка припоздав. Берется за дело, в общем как обычно. Секретарша не совсем понимает, как это возможно. Елизавета не показывает ни единой эмоции, ее лицо непроницаемо. Она ценой подавленного материнства преодолевает плач по сыну. Танечка, ее секретарша, плачет вместо Елизаветы. Что взять с Танечки? Она обычная мягкосердечная женщина, для которой бытие открыто как частное бытие. Что же касается Елизаветы Уваровой, то очень быстро мы начинаем понимать, что она пребывает в другом измерении. Мы предполагаем уже здесь, что источник уваровской морали неистовая вера. Во что? В партию, в ленинские идеи, в возвышенность морального долга перед всей страной. Но чем необычна эта героиня, казалось бы соответствующая традициям советского кино и героям его населявшим доселе? А тем, что, оказывается, верит то только она одна. В своей семье, в своем аппарате, в своем городе, и даже в столице в Верховном Совете она пребывает белой вороной.

Неоднократно в фильме мы констатируем, что Уварову никто (кроме старой гвардии, которую мы видим в сцене награждения пенсионера – героя гражданской войны) не поддерживает. Все либо молчат, либо удивляются, либо ухмыляются ее упорству.

Уже с первого дня появления ее в мэрии, когда уходящий мэр передает ей дела, происходит конфронтация представлений самой Уваровой о власти и ее реального лица. Примечательно, что уходящий мэр явно не верит в общее дело, мало того, он довольно цинично подшучивает над наивностью и радужными планами Уваровой. У него в кабинете висит портрет Ленина в профиль (недвусмысленный намек режиссера). Елизавета вскоре заменит это портрет на портрет Ленина смотрящего горящим, бескомпромиссным, взыскательным взглядом в фас. Взгляд от которого тяжело увильнуть. Понятно, что требования к работникам приходящим в ее кабинет будут другого стиля. Ведь Ленин смотрит на посетителя и на зрителя из-за спины Уваровой. Она таким образом отождествляется с Ленинской идеей и линией (идеалистка).

Вспомним сцену, когда в кабинете Уваровой идет экстреное совещание. В ее городе ЧП: один из жилых домов дал сильную трещину. Что делать? Переселять жильцов? Некуда. Ждать что будет? Это опасно. И участники совещания дружно в конце концов склоняются все-таки ко второму решению. Но когда подходит момент подписания акта о том, что трещина не слишком опасна, большинство ранее согласных с таким вариантом решения вдруг отворачиваются от Уваровой и отказываются его подписать. Проявляя острожность, сослуживцы Уваровой практически просто предают ее. Этим вроде бы и исчерпывается эпизод. Однако Панфилов легчайшим акцентом выделяет деталь, которая обнаруживает у эпизода второе дно. Эта деталь – реакция самой Уваровой на отступничество своих помощников. Неожиданный исход совещания, когда все были за, а в ответственный момент ушли в кусты, столь поражающий нас, саму Уварову нисколько не удивляет, она сдерженно и очень достойно реагирует на происходящее. И мы понимаем, что такое в ее работе случается нередко. Между тем совещание продолжается. Уварова просит своего заместителя подготовить акт. Она сама подпишет его, взяв всю ответственность на себя. « А у меня уже акт готов, – неожиданно подает голос начальник ЖЭКА – Я его на всякий случай заранее подготовил. » Заместитель Уваровой просматривает документ и возвращает его обратно: « Акт не по форме. » « То есть как не по форме? – удивляется начальник жэка, – Мы все трещины так оформляем! » – Уварова в недоумении. « Что вы этим хотите сказать? У вас есть еще дома с трещинами?… » – на мгновение перед Уваровой распахивается та самая реальность, о которой она не ведала. Обсуждалось ЧП, а на самом деле, это ЧП только для нее одной. Оказывается полным полно домов с трещинами и их всех так оформляют. Такого рода намеки не редкость в фильмах Панфилова. Таким образом, Елизавета вплотную подходит к реальному положению вещей, когда строят плохо и врут о состоянии домов все, а ответственность берет на себя она одна – человек, который ради репутации и незапятнанности своего идеала (репутации партии) жертвует собой. Подтверждением этому станут ее слова перед бюро, звучащие уж очень возвышенно трибунно для этих людей: « Если ошибаются токорь или моляр, их ругают за брак. Если ошибаемся мы с вами, то ругают советскую власть. »

Отступничество – вот слово, которым можно было бы охарактеризовать взаимоотношения Елизоветы Уваровой и аппарата власти, который она возглавляет. То целое, о котором мечтает Елизавета Уварова распадается на осколки, что-то все время разбивается и не получается. Говоря проще, Панфилов представляет нам идейную мученицу, которая чтобы не случилось в жизни не сойдет со своего пути и не отступит. И в общем, атмосфера 70-х схвачена им очень достоверно. Именно благодаря безверию реального мира, окружающего Уварову, автору удается создать образ маргинального стоика.

Да, Уварова, еще может существовать только в провинции. Вспомним, в конце фильма она на съезде просит слова. Что скажет она там? Будет призывать всех опомниться, вернуться к истокам, служить своему делу честно? Все предположения напрасны. Автор уже в самом названии фильма сделал нам подсказку. Если Уваровой приходится так настойчиво просить слова с трибуны, значит в обществе, в котором она живет, ее голос должен прозвучать не в унисон остальным. Что-то должно прозвучать такое, чего уже не ждут от людей с трибун. А если она, преданная революционным коммунистическим идеям, выглядит в этом обществе диссидентом, то какое оно, это общество. Общество это дало трещину, как метафорически показывает ее Панфилов в трещине дома, который пытается спасти Елизавета. Все ее коллеги нисколько не обеспокоены очередной трещиной в очередном доме. Лишь она, Уварова мечется, вывозит (спасает) людей из дома. Дом, как прибежище, ассоциируется с почвой. Чтобы не было трещин, дом должен стоять на твердой почве, не шаткой. Уварова и становится такой почвой, спасительницей дома. Данный образ станет фундаментальным для последующих поисков Панфилова.

К сожалению, стесненая рамками данной статьи, я не могу привести здесь другие сцены из этого и других панфиловских фильмов, которые могли бы наиболее полно отразить данную тему.

Подтверждением выдвинутых здесь предположений стала та реакция, которую этот фильм вызвал у местных ленинградских властей:

Фильм Прошу слова, сделанный на киностудии « Ленфильм », был принят Госкино СССР, но целый год не мог выйти в прокат из-за того что, резко не понравился в Ленингралском обкоме КПСС. По воспоминаниям Панфилова, он вызвал недовольство питерского хозяина Г. Романова, а по словам Ермаша[4], против фильма « ополчились обкомовские дамы ». Так или иначе причина обкомовского недовольства понятна: режиссер допустил больше реализма в изображении номенклатурного работника, нежели дозволялось самой номенклатурой. В качестве курьеза стоит упомянуть, что в числе обкомовских поправок было требование убрать из уст Уваровой слова Ленина (!) о том, что социализм не построишь на голом энтузиазме (а только на сочетании энтузиазма с хозрасчетом), – партийные авторитеты подвергали основателя своей партии цензуре на общих основаниях[5].

В заключение хочу подчеркнуить, что процессы деидеологизации и демифологизации хотя и ведут, с одной стороны, к освобожднию духа, но с другой стороны создают духовный вакуум, порождая писсимизм и нигилизм. Это хорошо поняли многие сценаристы и режиссеры, которых можно назвать идеологами своего времени, независимо от того, вразрез они творили с официальными установками или нет. Часть из них выражала мироощущение провинциалов, как городских, так и сельских. Или иными словами почвенников. То есть в начале 70-х возникла новая идеологическая тенденция почвенничества сталкивающегося с потребительско-прагматическим духом 70-х годов с его риторическим идеологизмом и фальшиво-ритуальными формами следования заветам революции. Появление этого феномена стало неизбежным в обществе, где духовная целостность давно уже выветрилась из столиц и осталась (по словам Панфилова) лишь в российской провинции в маленьких очагах сопротивления наступающему потребительски бездуховному веку.

[1] Л. Аненский, « Без опоры », Киноведческие записки, n° 11,1991, Москва, с. 32.

[2] Н. А. Некрасов, Кому на Руси жить хорошо, 1865-1877 гг: « В каком году – рассчитывай, / В какой земле – угадывай, / На столбовой дороженьке / Сошлись семь мужиков… / Сошлися – и заспорили: / Кому живется весело, / Вольготно на Руси?…

[3] З. Абдулаева, « Высокая болезнь » // Искусство кино, 1990, n° 11.

[4] Ермаш – председатель Госкино.

[5] Фомин В. И., « Полка », Выпуск 3, Москва, « Материк », 2006. 

Elena Emeraud, « Феномен почвенничества в советском кинематографе 1970-х годов », journée d'étude Marxisme-léninisme et modèles culturels en Union soviétique - Journée 1, ENS de Lyon, le 6 décembre 2008. [en ligne], Lyon, ENS de Lyon, mis en ligne le 23 juillet 2010. URL : http://institut-est-ouest.ens-lsh.fr/spip.php?article280