Vous êtes ici : Accueil > Publications et travaux > Ouvrages collectifs > Littérature de l’émigration > Достоевский и европейский гуманизм в философской критике русской эмиграции (Бердяев, (...)

Достоевский и европейский гуманизм в философской критике русской эмиграции (Бердяев, Франк, Федотов, Мочульский)

Александр МЕДВЕДЕВ

Тюменский госуниверситет

Index matières

Mots-clés: Достоевский, гуманизм, русская эмиграция, европейская живопись

 


Plan de l'article

Texte intégral

Цель данной статьи – рассмотреть проблему « Достоевский и европейский гуманизм » в философской критике русской эмиграции и проиллюстрировать эту проблему в аспекте « Европейская живопись в романе “Идиот” ».

Достоевский и европейский гуманизм

Термин « гуманизм » является достаточно размытым в современном сознании. Терминологически проблему « гуманизма » рассмотрел В. Вейдле[1], проанализировав историю слова и выявив три основные его значения: 1. Возникшая в эпоху Возрождения вера в воспитывающее, облагораживающее воздействие классической древности (лат. humanitas – « человечество, человечность »); 2. Просвещенческое понимание гуманизма как гуманности (человечности), вытекающее из гуманизированного, секуляризированного христианства (Руссо)[2]. Подмена христианства его гуманизированной версией (« добродетель без Христа » – Достоевский –, любовь к « общечеловеку », ненависть к ближнему – Руссо –), по Вейдле, приводит к размыванию христианских ценностей и к гибели культуры[3]; 3. Возникшее в ХIХ в. Англии позитивистское, антихристианское понимание « гуманизма » как заменяющей веру в Бога веры в человека, утверждающего победу добра на земле и обеспечивающего людям беспечальное земное существованье.

Книга Н. А. Бердяева « Миросозерцание Достоевского » (Прага, 1923) стала одной из основополагающих книг о Достоевском для русской эмиграции, заложив определенную парадигму понимания писателя. Исходя из принципиального противопоставления христианской по духу русской литературы XIX в. и культуры европейского гуманизма (« Мы не знали радости своего Возрождения[4] »), Бердяев видит в Достоевском религиозное страдание, поиск спасения и жажду искупления. Осмысление Бердяевым Достоевского насквозь пронизано этой антитезой гуманизма и христианства: « Гуманизм губит человека. Человек возрождается, когда верит в Бога. Вера в человека есть вера во Христа, в Бого-Человека[5] ». Духовная эволюция Достоевского, по Бердяеву, заключается в движении от « гуманистической веры в человека » (Белинский, « идеалистический гуманизм ») ко Христу, к « христианской вере в человека[6] ».

Бердяев считает, что в гуманистическую эпоху новой истории, эпоху самоутверждения, свободы и своеволия человека он становится « двухмерным, плоскостным », « душевным », « природным » существом, в отличие от Средних веков, где он был существом духовным. Достоевский, по Бердяеву, перенес человека из мира душевного в мир духовный, где ему вновь открылись Бог и небо, дьявол и ад: Достоевский возвращает человеку духовную жизнь, но не извне, а изнутри[7].

Именно в осмыслении Достоевским кризиса гуманизма Бердяев видит его мировое значение. С точки зрения кризиса и крушения европейского гуманизма Бердяев сближает Достоевского с Ницше: « Гуманистическое самоутверждение и самодовольство человека находит свой конец у Достоевского и Ницше. Дальше лежит путь или к Богочеловеку или к сверхчеловеку, человекобогу. » При этом Бердяев отмечает, что в отличие от человекобожества Ницше, которое истребило у него человека, у Достоевского в Богочеловеке человек сохраняется до конца: « Только христианство спасает идею человека […] И в самом последнем человеке, в самом страшном падении человеческом сохраняется образ и подобие Божие[8]. »

Полемику Достоевского с « позитивно-гуманитарной теорией » Бердяев видит в осмыслении писателем проблемы зла. Достоевский выступает против оправдания преступления социальной средой, видя в этом принижение достоинства человека, ответственного в своей свободе за совершенное преступление. « Концом гуманистической морали, гибелью человека от самоутверждения », по Бердяеву, является Раскольников, отношение которого к ближнему жестоко и беспощадно.

Концептуально проблему « Достоевский и европейский гуманизм » в 1931 г. осмыслил С. Л. Франк в статье « Достоевский и кризис гуманизма (К 50-летию дня смерти Достоевского)[9] ». Признавая Достоевского единственным русским писателем, ставшим « фактором в идейном развитии западного мира », Франк объясняет это тем, что ключевая тема Достоевского (сущность человеческой личности) оказалась центральной проблемой в духовном развитии европейского человека XIX-XX вв. Достоевский оказался чрезвычайно актуален для европейского сознания в ситуации глубочайшего кризиса гуманизма, « недоумения » европейской мысли об истинном существе человека, когда прежние представления о человеке пошатнулись в своих основах.

Как и Бердяев, Франк исходит из принципиального противопоставления гуманизма и христианства в европейской истории, понимая под гуманизмом « веру в человека как такового », предоставленного самому себе и взятого в отрыве от христианского понимания человека. Франк типологизирует европейский гуманизм следующим образом:

  • 1. Гуманизм эпохи Просвещения, слагающийся из культа « секуляризованной человечности », провозглашения « естественных » прав человека, учения о его прирожденной доброте и разумного осуществления добра в своей жизни. Суть этого гуманизма точно выразил Г. П. Федотов:

религия уже потеряла христианский характер. Это религия гуманизма в оптимистической транскрипции XVIII века. Ученики Руссо и Бентама верят в мудрость природы и благость человека. Свобода является простым выводом из предпосылки натуральной гармонии. Из свободной игры личных сил создается общее счастье. Поменьше организации; законы – цепи. Долг совпадает с торжеством личной воли. Здесь революционные романтики и сухие утилитаристы (Гюго и Бентам) стоят на общей почве: дают разно окрашенные, но по существу тождественные обоснования буржуазной свободы[10].

  • 2. Романтический гуманизм, в оппозиции просвещенческому рационализму видящий сущность человека не в разуме, а в божественно-космических силах (человек как микрокосм), которые человек должен духовно развивать (идеал « прекрасной души », « благородной человечности »). Вариантом просветительного гуманизма и романтического Франк называет утопический социализм, как известно, повлиявший на Достоевского в молодости.
  • 3. Натуралистический гуманизм, в основе которого « культ земного, животного, плотского существа человека » (гегельянство, Фейербах, сенсимонистская « реабилитации плоти », натурализм, материализм, дарвинизм). Последний тип гуманизма является, по Франку, выражением европейского кризиса и разложения гуманистической веры. В марксизме натуралистический гуманизм превращается в гуманизм сатанинский, в котором двигателями человеческого прогресса являются силы зла – корысть, злоба, зависть. Итог крушения гуманизма Франк видит в словах Ницше « человек есть нечто, что должно быть преодолено ».

Достоевский, по Франку, не только предвосхитил марксизм и Ницше, продумал и пережил кризис гуманизма, но сумел его преодолеть. Достоевский разоблачает оптимизм просвещенческого и романтического гуманизмов, открывая в человеке « зло, слепоту, хаотичность, дисгармонию », « слепые и разрушительные страсти », восстание « против требований разума ». Но при этом « беспощадное обличение человека » « силой материнской любви » переходит у него в оправдание человеческой души. Корни этой любви к грешному человеку у Достоевского, безусловно, евангельские:

Oн дает потрясающее своей правдой подтверждение той евангельской истины, что на небесах больше радости об одном кающемся грешнике, чем о девяноста девяти праведниках[11].

Вера Достоевского в человека, в его достоинство, обусловлена « глубиной онтологической значительности всякой человеческой личности », вытекающей из ее богоподобия:

Cамые идеальные, мерила добра, правды и разума меркнут перед величием самой онтологической реальности человеческого существа. Этим определена глубокая, трогательная человечность нравственного миросозерцания Достоевского[12].

Этот подлинный гуманизм, открытый Достоевским, Франк впервые определяет как гуманизм христианский, видящий в падшем человеке образ Божий. Только этот гуманизм, по Франку, способен преодолеть современный ему кризис европейского гуманизма: « вера в человека может найти свою единственную опору только в том отношении к человеку, которое обрел Достоевский ». По мнению Франка, у европейской культуры нет альтернативы:

Гуманизм должен либо окончательно погибнуть, либо воскреснуть в новой – и вместе с тем исконной и древней – форме – в форме христианского гуманизма, которую для современного человека открыл Достоевский[13].

Годом спустя, в 1932 г. проблему соотношения христианства и гуманизма, концепцию христианского гуманизма ставит и наиболее полно осмысляет Г. П. Федотов. Он преодолевает устоявшееся представление об атеистической природе гуманизма, снимает антитезу христианства и гуманизма. Помимо возникшего в эпоху Возрождения гуманизма (« культура человека как творческой личности[14] »), Федотов выделяет гуманизм каритативный, альтруистический, основанный на сострадании, любви и жалости к человеку[15]. В христианском гуманизме достоинство и красота человеческой личности противостоят « силам природы, социальному порядку, построенному на порабощении человеческой личности[16] ».

Федотов утверждает, что гуманизм по своему происхождению есть явление христианское и может развиваться внутри христианской системы ценностей[17]. Гуманистический смысл христианства Федотов утверждает, опираясь на учение св. Афанасия Великого о Боговоплощении (« Слово вочеловечилось, чтобы мы обожились »), которое есть « вознесение человеческого существа, начавшееся обожение человеческой природы »: « В воплощении Христа и в Евангелии величайшее утверждение достоинства человеческой личности. Здесь корни Христианского гуманизма[18]. » Вейдле также отмечал, что выше преображения гуманизма в Богочеловечестве Сына « Человеческого, на земле и на Кресте, ничего не может быть[19] ».

Федотов формулирует гуманизм как культуру души, сферу личной, эмоциональной жизни: « любовь к душе и культура души[20] ». В отличие от Бердяева, оценивающего « душевного человека » отрицательно, у Федотова « душа » имеет важнейший смысл. В этом понимании гуманизма он скрыто полемизирует с антигуманистической тенденцией Бердяева.

Корни христианского гуманизма Федотов видит в евангельском образе Христа, которому присущи человеческие чувства – сострадание, любовь, сорадование[21]. Рассматривая восприятие человечности образа Христа в историко-культурной перспективе, Федотов отмечает, что в западной и византийской средневековой иконографии происходит умаление человеческого Лика Христова, Который предстает не в Своей человечности, а как царь, Пантократор – « не на земле страдающий, но миром правящий и мир судящий Бог[22] ». Начало западного возрождения человека в христианстве, возрастание евангельского Христа Федотов видит в подвиге св. Франциска Ассизского[23], в его « эстетически-религиозном приятии мира »: « Здесь корни христианского гуманизма в широком смысле слова: т. е., не только человечности – человеколюбия, но и оправдания человеческого творчества в культуре[24]. » Новый христианский гуманизм францисканства нашел выражение в живописи Дуччио, Чимабуэ, Джотто, у которых строгость греческих иконных ликов очеловечивается, смягчаясь нежностью и страданием[25]. Федотов сожалеет, что в ХV в. произошел катастрофический срыв этого « гуманистического » цветения, в результате чего Возрождение не сохранило христианский характер, найдя себе иную икону – « кумиры греческих богов и воскресшую античность[26] ».

Проявление каритативного гуманизма в России Федотов видит в самом начале русского православия – в лице свв. Бориса и Глеба, запечатлевших в себе страдающий и униженный лик евангельского Христа, и в св. Феодосии Печерском, воплотившем евангельский идеал служения любви. Эпохой христианского гуманизма в России Федотов считает и ХIХ в., называя имена Пушкина, Достоевского, Гоголя, Толстого: « Прививка западного творческого мироотношения к православной человечности создает из русских писателей ХIХ в. христианских гуманистов[27]. »

Позже, в статьях 1937 и в 1949 гг. Федотов развернул эту концепцию христианского гуманизма применительно к Пушкину[28]. Пушкин как явление европейского гуманизма есть великий и единственный русский гуманист в его возрожденческом, ренессансном понимании (человек как творческая личность). Миросозерцание Пушкина зиждется на краеугольных гуманистических ценностях – славе, свободе, искусстве и любви[29], из которых выше всего он ставит свободу и творчество[30]. Сущность пушкинского гуманизма Федотов, вспоминая слова Достоевского о Пушкине – « всечеловеке », видит в культурной « всеотзывчивости » его творчества (образ Мадонны, литургическая поэзия, библейские поэмы, Коран…)[31]. Но при этом европейский гуманизм у Пушкина преображен русской православной духовностью: гуманистические ценности соединились у него с народным христианским духом – « великодушной человечностью » и « милостью к падшим » (« Повести Белкина », « Капитанская дочка », « Памятник »)[32]. Христианский гуманизм Пушкина Федотов называет « неповторенным » в России[33]. Хотя раньше, в 1926 г. он утверждал, что:

для всякого ясно, что не только Пушкин, но и Толстой и Достоевский немыслимы без школы европейского гуманизма, как немыслим он сам без классического предания Греции. Ясно и то, что в Толстом и Достоевском впервые на весь мир прозвучал голос допетровской Руси, христианской и даже, может быть, языческой[34].

С точки зрения гуманизма Достоевского воспринимает и К. В. Мочульский в своей книге 1947 г. Эта проблема у Мочульского одна из стержневых в понимании личности и творчества писателя. Мочульский определяет религиозность Достоевского как христианский гуманизм, который он понимает в обратном Федотову, в просвещенческом смысле, – как гуманизированное, секуляризованное христианство: « Восторженная любовь его к человеческому образу Христа была еще далека от церковного православия[35]. » Юность Достоевского стоит под знаком этого христианского гуманизма, выразившегося в социальном утопизме (« любовь к человечеству » Фурье). По Мочульскому, от этой этого христианского социализма, утопии преображения мира Достоевский никогда не отречется: « Идея золотого века и мировой гармонии – самая заветная, самая “святая” его идея: она стоит в центре его мировоззрения и творчества[36]. » В качестве примера этого « христианского гуманизма » Мочульский приводит письмо Достоевского к брату, где Гомер сравнивается с Христом. Это секуляризованное христианство продолжается, по Мочульскому, у Достоевского и после каторги в знаменитом письме к Фонвизиной:

« символ веры » Достоевского еще далек от Никейского символа, и религиозность его еще мало похожа на веру православной церкви. Атеистическому рационализму Белинского он противоставляет христианский гуманизм, не веру в Богочеловека-Христа, а любовь к Христу-человеку. Для него Христос только самый прекрасный « симпатичный » и совершенный из людей[37].

Кризис и крах этого безбожного гуманизма, в основе которого лежала моральная вера Руссо в « естественное добро », Мочульский раскрывает в романе « Униженные и оскорбленные », в « Записках из Мертвого дома », в « Записках из подполья »:

Руссоизм, гуманизм, утопизм – все разлетелось вдребезги. Филантроп, еще недавно проповедовавший милость к падшим и учивший, что « самый последний человек – брат твой », требует теперь охранения общества от « чудовищ и нравственных Квазимодо ». […] разочарование в добре и оправдание каторги[38]!

В « Униженных и оскорбленных » идеалист, утопист и гуманист Алеша – « воплощенное бессилие естественного добра, человек без характера, без воли и без личности », « несмотря на всю свою чувствительность, он самый неистовый эгоист »[39]. Гуманистическое добро Достоевский развенчивает устами кн. Волковского: « Гуманистической лжи о естественной безгрешности человека противопоставляется религиозная истина о первородном грехе. » Эта идея у Достоевского иллюстрируется анекдотом князя о парижском чиновнике, выходящим на улицу в одном плаще и показывающего себя перед прохожими во всем « чистосердечии »: « Этот образ – символ гуманистического добра: нагота под пышным плащом[40]. » Критику гуманистического рая на земле Достоевский продолжает в « Записках из подполья », где безгрешному « homme de la nature » гуманизма противопоставляется « греховное сознание падшего человека », из которого вытекает « потребность веры и Христа »:

опровергается основная ложь гуманизма: человека можно перевоспитать разумом и выгодой. […] Нет, зло побеждается не воспитанием, а чудом. Что невозможно человеку, то возможно Богу. Не перевоспитание, а воскресение[41].

Ключевой проблема гуманизма становится и в первом большом романе Достоевского. В Раскольникове разоблачается ложь « гуманного утилитаризма »: « гуманный долг к человечеству » приводит героя к преступлению[42]. Подробно рассматривая реализацию замысла романа, Мочульский выявляет у преступления Раскольникова два мотива. Первый – « гуманист, жаждущий осчастливить все человечество », убивает человека из любви к человечеству, « совершает зло из любви к добру »[43]. Второй мотив – « идея Наполеона », « самовозношение сильной личности »[44]. В итоге Мочульский дает формулу героя – « демон, воплотившийся в гуманиста »:

Путь « демона » ведет к гибели, путь согрешившего и покаявшегося гуманиста – к спасению. […] « Сильный человек » судорожно борется в нем с гуманистом, мучительно освобождается от « принципов » и « идеалов » […] Раскольников отменил старую мораль, а все еще цепляется за красоту, благородство и прочий гуманистический хлам[45].

По Мочульскому, историческая миссия Достоевского заключается в « признании краха гуманизма и в изобличении его религиозной лжи »:

Все большие романы посвящены борьбе с соблазнами безбожного человеколюбия. Любовь к людям может быть только во Христе, и человеческое братство возможно лишь на христианской основе. […] Гуманисты уверяют, что человеку естественно свойственна любовь к людям. Достоевский возражает: любовь к людям не естественна, а сверхъестественна. Без веры в бессмертие эта идея непостижима для человеческого разума. […] без веры в Бога и в бессмертие души любовь к человечеству может превратиться в ненависть[46].

В восприятии проблемы гуманизма у Достоевского Мочульский следует за Бердяевым:

Автор « Преступления и наказания » на своем личном опыте пережил трагическую эпоху крушения гуманизма. На его глазах гуманизм отрывался от своих христианских корней и превращался в богоборчество. Начав с освобождения человека от « теологии » и « метафизики », он кончил порабощением его « законами природы » и « необходимости ». Человек был признан природным существом, подчиненным началам выгоды и разумного эгоизма: у него была отнята его метафизическая глубина, третье измерение – образ Божий. Гуманизм хотел возвеличить человека и постыдно его унизил. Достоевский сам был гуманистом, прошел через его соблазны и был отравлен его ядом. […] Исходя из христианского гуманизма, он приходит к безбожному коммунизму[47].

Как и Бердяев, Мочульский осмысляет Достоевского через « Богочеловека » и « человекобога » в ницшеанском контексте:

Если нет Бога, нет и человека. В человекобоге, новом демоническом существе, все человеческое должно исчезнуть. Русский писатель предсказывает появление Ницше; сверхчеловек автора « Заратустры » тоже знаменует собой уничтожение человека: « человеческое, слишком человеческое » преодолевается в нем, как стыд и позор[48].

Таким образом, феномен Достоевского в философской критике русской эмиграции воспринимается в свете проблемы европейского гуманизма. Эта проблема становится стержневой в понимании Достоевского и Пушкина. И проблему европейского гуманизма Бердяев, Франк, Мочульский решают через Достоевского, Федотов – через Пушкина. Фигуры Достоевского и Пушкина актуализируют в культуре русской эмиграции проблему европейского гуманизма, напоминая об общей судьбе русской и европейской культур, их диалоге. Своеобразие русской культуры видится в ее православии. Если Бердяев и Мочульский исходят из принципиальной антитезы европейского гуманизма и православной традиции, то Франк и Федотов выявляют их плодотворный синтез.

Из предложенных концепций, на наш взгляд, ближе к истинному пониманию проблемы европейского гуманизма у Достоевского подошли Франк и Федотов. И хотя, действительно, антитеза Запада и России, « Аполлона » и « Христа » имеет в почвеннической идеологии Достоевского немаловажное значение, Достоевский как феномен, конечно, принадлежит европейскому гуманизму, христианскому гуманизму. Ведь именно Достоевский открыл в художественном гении Пушкина гуманистическую по своей сути идею « всемирной отзывчивости », которую от него и наследовал. Об этом свидетельствуют, в частности, интерьеры, в которых живут его главные герои, отражая духовные предпочтения самого автора. Гостиная Версиловых сочетает в себе итальянское искусство эпохи Возрождения (большая гравюра « Сикстинской мадонны » Рафаэля, огромная фотография Вратов Рая флорентийского Баптистерия Сан-Джиованни) и православную икону в окладе: в « большом киоте со старинными фамильными образами » акцентируются большая Икона Всех святых в « вызолоченной серебряной ризе » и икона Божьей Матери в « ризе бархатной, вышитой жемчугом »[49]. Такое сочетание в доме « русского европейца » Версилова кажется совсем не странным, но и келья православного старца Зосимы отражает совсем не ортодоксальный характер его религиозности, « всеотзывчиво » соединяя в себе православные, католические и светские изображения: древнюю православную икону Богородицы, православные иконы « в сияющих ризах », « католический крест из слоновой кости с обнимающею его Mater dolorosa », светскую живопись на христианские сюжеты (« изящные и дорогие » « гравюры с великих италиянских художников прошлых столетий ») и массовое искусство – простонародные копеечные « литографии святых, мучеников, святителей », официальные « литографические портреты русских современных и прежних архиереев »[50].

Первые путешествия Достоевского в Европу в 1862 и 1863 гг. не были плодотворными. Концепция почвенничества определила негативную оценку Достоевским Европы как погибнувшей цивилизации. Показательно, что в « Зимних заметках о летних впечатлениях » не упоминается ни один памятник искусства, ни одна церковь, ни один пейзаж[51]. В 1868 г., будучи во Флоренции, где писался « Идиот », Достоевский сетует, что 1863 г. он многого не увидел, называя, в частности, рафаэлевскую « Мадонну в кресле » (Madonna della Sedia) в Питти: « А какие драгоценности в галереях! Боже, я просмотрел “Мадонну в креслах” в 63-м году, смотрел неделю и только теперь увидел. Но и кроме нее сколько божественного[52]. »

Переломным в открытии Достоевским европейской живописи является 1867 г., когда Достоевские уезжают в Европу на четыре года (1867-1871). За этот период им были созданы два романа Пятикнижья « Идиот » (1867-1868) и « Бесы » (1870-1871). Между этими двумя романами зимою 1869/1870 г. в Дрездене у него возникает замысел эпопеи « Атеизм » (« Житие великого грешника »), который мыслился писателем как смысл всей жизни и отразился в последующих его романах. « Уединенное » четырехлетнее пребывание за границей имело, по А. Г. Достоевской, плодотворное влияние на развитие в Достоевском христианских мыслей и чувств: « он стал мягче, добрее и снисходительнее к людям. Привычная ему строптивость и нетерпеливость почти совершенно исчезли »[53]. А. Г. Достоевская приводит близкую ей точку зрения Н. Н. Страхова, утверждавшего, что эти годы пребывания в Европе были « лучшим временем его жизни », принесшим « ему вcего больше глубоких и чистых мыслей и чувств »:

Именно за границей […] в нем совершилось особенное раскрытие того христианского духа, который всегда жил в нем. […] Он стал беспрестанно сводить разговор на религиозные темы. Мало того: он переменился в обращении, получившем большую мягкость и впадавшем иногда в полную кротость. Даже черты лица его носили след этого настроения, и на губах появлялась нежная улыбка… Лучшие христианские чувства, очевидно, жили в нем, те чувства, которые все чаще и яснее выражались в его сочинениях. Таким он вернулся из-за границы[54].

По признаниям самого Достоевского и его жены, из западно-европейской живописи писатель выше всего ценил образы Христа и Богоматери (« Динарий кесаря » Тициана, « Сикстинская Мадонна » и « Мадонна в кресле » Рафаэля, « Мертвый Христос » и « Мадонна бургомистра Якоба Мейера » Гольбейна, « Святая ночь » Корреджо, « Мария с Младенцем » Мурильо), образы святых (« Св. Цецилия » и « Иоанн Креститель в пустыне » Рафаэля, « Кающаяся Магдалина » П. Батони), пейзажную живопись (« Ацис и Галатея » Лоррена, « Охота » Рюисдаля) [55].

Впечатления от европейской живописи начинают входить в ткань текстов Достоевского, начиная с « вкраплений » в « Преступлении и наказании » (« Сикстинская Мадонна » Рафаэля и « Св. Агата » С. дель Пьомбо), но наиболее мощно это проявляется в романе « Идиот ».

Европейская живопись в романе Идиот: проблема христианского искусства

« Сикстинская Мадонна » Рафаэля

Известно, что выше всего в живописи Достоевский ставил « Сикстинскую Мадонну », которую признавал высочайшим проявлением человеческого гения, воспринимал ее как икону[56]. Устами Степана Трофимовича Верховенского он именует ее « царицой цариц », « идеалом человечества », « божественным ликом великого идеала »[57]. Достоевский продолжает романтическую традицию переживания « Сикстинской Мадонны », начатую в России « гимном » В. А. Жуковского и продолженную Н. П. Огаревым, И. А. Гончаровым, Ф. И. Буслаевым, Л. Н. Толстым, И. С. Тургеневым. Для Жуковского полотно Рафаэля – не феномен искусства, а духовное явление: « чудо », « не картина, а видение », « откровение », « таинство мысли »[58]. Опыт созерцания « Сикстинской Мадонны » для Жуковского вполне мистичен: он уподобляется переживанию религиозной святыни. Этот дискурс « видения » будет развернут Пушкиным в стихотворении « Я помню чудное мгновенье », ключевой образ которого Пушкин заимствует из « гимна » Жуковского (« Гений чистой красоты был с нею… »)[59].

Именно в традиции романтического переживания « Сикстинской Мадонны » в « Идиоте » дан образ Настасьи Филипповны Барашковой: до встречи с ней Мышкин ее « будто видел где-то », « может быть, во сне… »[60]. В период написания романа « Идиот » Достоевский часто посещает Дрезденскую галерею, чтобы созерцать любимый образ. Поэтому не случайно он вошел в роман как экфрасис: писатель придал черты любимого лика главной героине. Образ Настасьи Филипповны строится как переломный, сочетая в себе пределы – грех и святость, говоря словами Дмитрия Карамазова, « красоту Содома » (Лебедев называет красоту Настасьи Филипповны « демонической ») и « красоту Мадонны », которую и призвана раскрыть в Настасье Филипповне картина Рафаэля. Сходство Настастьи Филипповны с « Сикстинской Мадонной » отмечал Вяч. Иванов: « Создается впечатление, что Достоевский списал ее портрет с дрезденской Сикстинской Мадонны, им особенно любимой[61] ». В качестве аргумента он приводит слова Аглаи, которая, соотнося любовь Мышкина к Настасье Филипповне с рыцарским культом « образа чистой красоты » в пушкинском стихотворении о Дон-Кихоте (« Жил на свете рыцарь бедный »), заменяет мистические знаки девиза на щите бедного рыцаря A(ve) M(ater) D(ei), A(ve) M(aria) D(eipara) (Радуйся, Матерь Божия) инициалами соперницы (А. Н. Б.)[62].

В романе мы видим « картинное », экфрастическое восприятие героини. Ее визуальный образ появляется в романе сначала в виде фотопортрета « большого формата », в описании которого проступают черты рафаэлевской « Мадонны »:

На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, повидимому, темнорусые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна[63]…

С « Сикстинской Мадонной » портретная внешность Настасьи Филипповны сближается мотивами « совершенства », худобы, бледности, « горевших глаз », детской доверчивости и простодушия: « она дитя, совсем дитя! ». Ключевой концепт – страдание. Именно страдание было главным в восприятии Достоевским лика Сикстинской Мадонны: « Что за красота, что за невинность и грусть в этом божественном лице, сколько смирения, сколько страдания в этих глазах! Федя находит скорбь в улыбке[64] ». Именно в страдании Настасьи Филипповны раскрывается Мышкиным ее « красота Мадонны »: « oна ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек[65] »; ее лицо « внушает страдание, оно захватывает всю душу[66] »; в « первом ощущении », впечатлении Мышкина от портрета – « что-то мучительное », « ощущение бесконечной жалости », « целое страдание жалости; это впечатление сострадания и даже страдания за это существо не оставляло никогда его сердца[67] ».

Поцелуй Мышкиным портрета и выражает его сострадание к этому мучительному страданию[68]. В этом смысле не только Мышкин, но и Настасья Филипповна является христоподобным героем, согласно центральной мысли романа: « Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества[69] ». Страдание в портрете предвещает жертвенную смерть героини (« я отказалась от мира[70] »), сближая ее с жертвенной идеей рафаэлевского полотна. Таким образом, экфрастическая ситуация в романе сакрализует образ героини, переводя его из земного плана в духовный.

Влияние алтарного полотна Рафаэля в романе наблюдается и на уровне композиции. На образе Мадонны скрещиваются взгляды папы Сикста, св. Варвары, ангелов, таким образом направляя и возвращая взгляд зрителя к Лику Богоматери с Младенцем. Нечто подобное на уровне композиции наблюдается в романе: на портрете Настасьи Филипповны и ее личности скрещиваются сознания Мышкина, Гани, Епанчиных, Лебедева, через восприятие которых она раскрывается.

« Сикстинская Мадонна » Рафаэля – явление христианского искусства, христианского гуманизма, что отмечал уже Ф. И. Буслаев:

Рафаэль в этом произведении решил глубочайшую задачу христианского искусства, изобразив Божество не в улетучивающемся небесном идеале, а в реальной человеческой натуре, для того, чтобы, сколько художеству возможно, приблизиться к идее не о Божестве вообще, а о Богочеловеке[71].

На полотне Рафаэля мы видим сочетание чистых эллинских форм (гармоничность композиции, античная скульптурность тела, величавые драпировки одеяний) и глубокого христианского духа – красоты жертвенной любви. Алтарное полотно являет собой видение Богоматери, нисходящей к людям и несущей Своего Сына в жертву. При этом облик Богоматери глубоко человечен, о чем свидетельствуют босые ноги, простая одежда, трогательная материнская любовь и тревога за Сына. Благодаря человечности образа Богоматери стало возможным соотнесение с ним образа Настасьи Филипповны, в личности которой открывается при этом божественное измерение. Достоевский доказывает бытие Божие через открытие в человеке его божественной природы: « тайна Божья лучше раскрывается через тайну человеческую […] к живому Богу он был ближе, чем Толстой. Бог раскрывается ему в судьбе человека[72] ».

« Христос и дети » И. Фландрена

Другой важнейший эпизод экфрасиса европейской живописи в романе, имеющий важнейшее значение для понимания образа Настасьи Филипповны, – замысел картины о Христе с играющим рядом « маленьким ребенком », который она предлагает нарисовать Аглае:

Христос его слушал, но теперь задумался; рука его невольно, забывчиво осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит вдаль, в горизонт; мысль, великая, как весь мир, покоится в его взгляде; лицо грустное. Ребенок замолк, облокотился на его колена, и подперши ручкой щеку, поднял головку и задумчиво, как дети иногда задумываются, пристально на него смотрит. Солнце заходит[73]…

Этот образ восходит к евангельскому эпизоду благословения Христом детей: « Истинно говорю вам: кто не примет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него. И, обняв их, возложил руки на них и благословил их[74]. Заходящее солнце и образ ребенка (символы жертвенной любви и умаления Христа) выражают смиренное уничижение Настасьи Филипповны перед Аглаей, ее жертву любовью к Мышкину ради их счастья. В этом удивительном по чистоте образе Настасья Филипповна в своей будущей жертвенной смерти прямо соотносится с Христом, так как ее смерть обосновывается по-христиански: « я отказалась от мира »[75].

Замысел этой картины очень напоминает изображение евангельского благословения детей на картине « Христос и дети » И. Фландрена (« Le Christ et les Enfants », 1839, Huile sur toile Lisieux, musée municipal). Мы видим на ней лица, согласно Евангелию (Мк. 10, 13-17; Лк. 18, 15-19; Мф. 19, 13-19): матери подводят ко Христу своих детей; один из учеников Христа, препятствуя этому, держит за руку девочку, тянущуюся ко Христу; спокойный и умиротворенный Христос благославляет детей, обняв и возложив на них руки. В красном плаще, со свитком в руках – богатый юноша, готовый задать Христу вопрос о вечной жизни. Главные действующие лица – матери, Христос с детьми и богатый юноша, город на горе освещены лучами заходящего солнца. Не известно, видел ли Достоевский это полотно или подобное на этот сюжет, но созданная им в романе « картина » очень близка полотну Фландрена. Другое известное живописное произведение на этот сюжет – витраж « Христос благословляет детей » на западном фронте знаменитой готической церкви Сен-Северен (Saint-Séverin) в Париже. Внизу витража имеется надпись: « Iesus benissant les enfans. Souvenir de Communion 3 mai 1877 ».

« Noli me tangere »

Г. Боград отметила связь картины « Христос и Мария Магдалина » (Noli me tangere) неизвестного художника в павловской церкви Марии Магдалины (именно в Павловске происходит место действия романа) со сценой, где Мышкин (Христос), идущий « по дороге, огибающей парк », встречается с Настасьей Филипповной (Мария Магдалина)[76]:

Та же женщина вышла из парка и стала пред ним, точно ждала его тут. Он вздрогнул и остановился; она схватила его руку и крепко сжала ее. « Нет, это не видение! » И вот, наконец, она стояла пред ним лицом к лицу, в первый раз после их разлуки; она что-то говорила ему, но он молча смотрел на нее; сердце его переполнилось и заныло от боли. О, никогда потом не мог он забыть эту встречу с ней и вспоминал всегда с одинаковою болью. Она опустилась пред ним на колена, тут же на улице, как исступленная; он отступил в испуге, а она ловила его руку, чтобы целовать ее, и точно так же, как и давеча в его сне, слезы блистали теперь на ее длинных ресницах. – Встань, встань! – говорил он испуганным шепотом, подымая ее: – встань скорее[77]!

« Noli me tangere » – популярный в европейской живописи евангельский сюжет[78] – встреча Марии Магдалины в Гефсиманском саду с воскресшим Спасителем:

Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! – что значит: Учитель! Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему (Ин. 20, 13-17).

Это едва ли не самый трогательный эпизод Евангелия. Плачущая от разлуки с Господом Мария узнает Его в садовнике по голосу. В этой встрече – преданнейшая любовь Марии ко Христу и Его ответная любовь к ней:

И тогда Христос говорит ей одно слово: « Мария! » Называет ее по имени. Сколько раз она слышала этот же голос, это же имя на Божественных и животворящих устах. […]. Встреча случилась в глубинах сердца, ожившего от этого слова животворного. […] И она падает ниц перед Ним: Учитель! Он жив! Теперь она бы прикоснулась к Нему, к Его ногам, она облобызала бы Его пречистые ноги, но Господь ее останавливает: Время не пришло[79]…

« Мертвый Христос » Гольбейна Младшего

Экфрасис полотна Ганса Гольбейна Младшего « Мертвый Христос » (« Christus im Grabe », 1521, Базель, Художественный музей, Швейцария) присутствует уже в « Записках из Мертвого дома » (1860-1862). А. Г. Достоевская упоминает, что об этой картине Достоевский « от кого-то слышал » до того, как увидел ее в Базеле в 1867 г.[80]. О картине Гольбейна Достоевский мог читать у Н. М. Карамзина: « В Христе, снятом со креста, не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен он весьма естественно. По преданию рассказывают, что Гольбеин писал его с одного утопшего жида[81]. » Экфрасис гольбейновского полотна, на котором Богочеловек изображен без малейшей идеализации, с предельным натурализмом разлагающегося человека, обнаруживается в описании тела умершего на каторге убийцы Михайлова: « […] мертвое лицо костенело; луч света играл на нем; рот был полураскрыт, два ряда белых, молодых зубов сверкали из-под тонких, прилипших к деснам губ[82]. » В образе, героя, начиная с фамилии (евр. « Михаил » – « тот, кто как Бог ») проступают христоподобные черты (« высокий, тонкий и чрезвычайно благообразной наружности », « прекрасные глаза »), кенотические мотивы истощания (« “засыхал” в остроге », « высохшие до кости ноги и руки », « иссохшая нога »), молчания, непостижимости и тайны (« до странности молчалив, всегда как-то тихо, как-то спокойно грустный », « не знаю, почему он мне так отчетливо вспоминается »). Особенно это христоподобие Михайлова подчеркивается таким важнейшим у Достоевского образом, как косые лучи, которые « целым потоком » льются « на несчастного »[83]. Льющиеся лучи выступают здесь символом светолития[84] – изливающейся на человека благодати и милости Божией, в которой человек приобщается к Богу. В кенотическом описании смерти Михайлова проступает единство кеносиса Христа (человеческого умирания Богочеловека в Его богооставленности) и смерти всякого человека. В со-умирании Христа с человеком проявляется Его сострадание к нему, которое выражается льющимися на Михайлова лучами благодати и милости. о. С. Булгаков, пережив опыт собственной смертности, увидел единство « предельного кенозиса » в человеческом умирании Богочеловека и смерти всякого человека в его богооставленности в « трупном образе » « Мертвого Христа » Гольбейна и в его описании в « Идиоте »[85].

В 1867 г. по дороге в Женеву Достоевский остановился на сутки в Базеле, с целью посмотреть в местном музее « Мертвого Христа » Гольбейна. По воспоминаниям А. Г. Достоевской, эта картина, с жестоким натурализмом изображающая мертвого Христа, « произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед нею как бы пораженный »:

Когда минут через пятнадцать-двадцать я вернулась, то нашла, что Федор Михайлович продолжает стоять перед картиной как прикованный. В его взволнованном лице было то как бы испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии[86].

А. Г. Достоевская указывает также слова Достоевского об этой картине (« от такой картины вера может пропасть[87] »), которые в романе произнесет кн. Мышкин. В следующем году у Достоевских в Женеве умирает трехмесячная дочь Соня, смерть которой писатель тяжело переживает. В результате экфрасис алтарного полотна Гольбейна становится композиционным и смысловым « ядром » романа « Идиот ». На образе « Мертвого Христа » скрещиваются сознания Мышкина, Рогожина, Терентьева, в восприятии которых она и описывается. Картина подробно описывается Ипполитом Терентьевым, который подчеркивает предельный натурализм в изображении страданий Христа, отсутствие « красоты в лице ». Главная мысль, которую она вызывает у Ипполита, – мысль о невозможности воскресения такого Христа: « каким образом могли они [апостолы. – А. М.] поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет[88] ? ». В итоге Терентьев, сам умирающий от чахотки, приходит к мысли о неодолимости законов природы и смерти: « Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено, и передается вам невольно[89]. » Слова Мышкина о картине Гольбейна (« Да от этой картины у иного еще вера может пропасть! »), которая поразила его еще заграницей и копию с которой он увидел в доме Рогожина, символизирует утрату Рогожиным веры (« Пропадает и то », « Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него “пропадает вера”! »[90]), приведшую его к убийству. Таким образом, картина выражает « смерть Бога » как результат европейского гуманизма, его кризис[91].

Ключевое значение « Мертвый Христос » Гольбейна приобретает в гениально-загадочном финале романа, становясь мощным зрительным аккордом, проявляющим всю метафизическую мощь романа. Картина является важной для понимания образа Настасьи Филипповны, труп которой в доме Рогожина напрямую соотносится с находящимся там же « трупом » Христа. Здесь Достоевский также проводит мысль, уловленную о. Сергием Булгаковым, – об единстве кеносиса Христа и смерти всякого человека. Жертвенная смерть Настасьи Филипповны, сознательно отказавшейся от мира ради спасения своей души, доказывает бессмертие этой души и воскресение Христа. Своей жертвенной смертью героиня положительно отвечает на вопрос Ипполита о воскресении Христа[92]. И здесь картина Гольбейна из символа смерти становится символом Воскресения, победы духа человеческого над плотью[93].

Картина Гольбейна, таким образом, становится у Достоевского многозначным символом, в котором проступает весь смысл романа: « смерть Бога » результат европейского гуманизма, его кризис и предельный кеносис Христа, Его жертвенная любовь, побеждающая смерть.

При всем православии Достоевского мы не встретим в его романах подробного описания икон, подобного экфрасису западно-европейской живописи, выступающей визуальным эквивалентом художественного мышления писателя. Русская икона для Достоевского – явление православного благочестия, а не эстетического созерцания[94]. Как эстетический феномен русская икона открыта лишь в начале ХХ в. « Троица » Рублева, например, была расчищена в 1904-1905 гг. Поклонение иконам для Достоевского – неотъемлемый признак православного благочестия. Поэтому упоминая иконы в своих произведениях, Достоевский ограничивается указанием на то, кто на ней изображен (Христос, Богоматерь, святой) и описанием оклада. Ему важнее те чувства и мысли, которые икона вызывает у молящегося: « Память слез и умиленья / В вечность глянувшей души… »[95]. Эти строки из понравившегося Достоевскому стихотворения Ап. Майкова « У часовни » (1868)[96], как и слова И. В. Киреевского о чудотворной иконе[97], очень точно выражают его отношение к иконе. Что касается современной Достоевскому русской живописи, то она не дала ему подобных образцов христианского искусства с мощным « нравственным центром »[98]. Писатель видел в ней преобладание жанровой живописи (передвижники), основывающейся на принципах натурализма. Достоевскому не хватало в ней метафизики, поэтому он относился к ней критически.

Впервые проблему христианского искусства в России осознал Н. В. Гоголь в « Выбранных местах из переписки с друзьями » (1845) – в книге, которая может рассматриваться как попытка христианского искусства. Размышляя о театре, Гоголь подчеркивает, что он не обязательно является грешным, языческим искусством, но может выполнять и христианскую функцию, приводя в пример митр. Димитрия Ростовского, слагавшего пьесы духовного содержания. Театр и искусство в целом, по Гоголю, должны служить Богу – возбуждать не низменные, а высокие чувства, духовно возвышать человека, помогать человеку « встретиться прямо со Христом ». Искусство, таким образом, является посредником между христианством и мирской жизнью человека, которому « далеко до небесных истин Христианства »:

Он их испугается, как мрачного монастыря, если не подставишь ему незримые ступени к христианству, если не возведешь его на некоторое высшее место, откуда ему станет видней весь необъятный кругозор христианства и понятней то же самое, что прежде было вовсе недоступно[99].

К. В. Мочульский отмечал, что эти мысли Гоголя:

O роли христианского искусства, об устроении общества на почве церковной соборности и преображении мира путем внутреннего впечатления человека были целиком усвоены Достоевским[100].

В письме к брату в 1846 г. Достоевский выражает свое представление об искусстве:

Работа для Святого Искусства, работа святая, чистая, в простоте сердца, которое еще никогда так не дрожало и не двигалось у меня, как теперь перед всеми новыми образами, которые создаются в душе моей[101].

В письме к А. Е. Врангелю 1856 г. называет эту « серьезную » статью « Письма об искусстве », думая вернуться ей в литературу после каторги:

Статья моя – плод десятилетних обдумываний. Всю ее до последнего слова я обдумал еще в Омске. Это собственно о назначении христианства в искусстве[102].

В письме к брату 1856 г. Достоевский говорит о замысле этой статьи об искусстве, оставшемся неосуществленным: « Я думаю, я бы сказал, кое-что даже и замечательного об искусстве, вся статья в голове моей и на бумаге в виде заметок, но роман мой влек меня к себе[103]. »

Проблему христианского искусства Достоевский поставил как художественную задачу в « Идиоте », – изобразить « положительно прекрасного человека ». Эту задачу Достоевский решал всем своим творчеством (« Братья Карамазовы »). Мочульский видит продолжение в этом гоголевской традиции:

Изображение « положительно прекрасного человека » – задача непомерная. Искусство может приблизиться к ней, но не разрешить ее, ибо прекрасный человек – святой. Святость – не литературная тема. Чтоб создать образ святого, нужно самому быть святым. Святость – чудо; писатель не может быть чудотворцем. Свят один Христос, но роман о Христе невозможен. Достоевский сталкивается с проблемой религиозного искусства, замучившей несчастного Гоголя[104].

Опыт созерцания и переживания Достоевским религиозной европейской живописи в романе « Идиот » был важнейшим в решении поставленной еще Н. В. Гоголем проблемы христианского искусства.

В этот наиболее насыщенный картинами роман европейская религиозная живопись (« Сикстинская Мадонна » Рафаэля, « Христос и дети » Фландрена, « Noli me tangere », « Мертвый Христос » Гольбейна) входит как экфрасис, который становится композиционным и смыслообразующим центром романа, ключом к нему. Поэтика экфрасиса европейской религиозной живописи в « Идиоте » Достоевского выступает визуальным эквивалентом его художественного мышления. Экфрасис картин, особенно в жанре мистического видения, имеет у Достоевского, как и визуальное описание снов, духовную функцию, раскрывая метафизическую природу человека. Экфрастические ситуации сакрализуют образы героев, переводя их из земного плана в духовный.

В европейской живописи Достоевского притягивают гениальные образцы христианского искусства Европы – порождение христианского гуманизма, синтеза античного представления о человеке (эллинские формы) и глубочайшей христианской духовности (жертвенная любовь), сочетания идеальных форм древнегреческой классики и глубоко христианского духа, в результате которого возникает глубоко человеческие образы Христа и Богоматери. Эти очеловеченные образы открывают человеческое в Боге и божественное в человеке. Достоевский доказывает бытие Божие через открытие в человеке образа Божия: « Духовные дали открываются во внутреннем имманентном движении. В человеке и через человека постигается Бог. […] Он раскрывает Христа в глубине человека, через страдальческий путь человека, через свободу[105]. »

[1] B. Вейдле, Два гуманизма, Мосты, 1970, n° 15, с. 134-137.

[2] B. Вейдле, Безымянная страна, Париж, 1968, с. 53-54.

[3] Там же.

[4] H. A. Бердяев, Миросозерцание Достоевского, в: Русские эмигранты о Достоевском, С.-Петербург, « Андреев и сыновья », 1994, с. 40.

[5] Там же, с. 41.

[6] Там же.

[7] Там же, с. 50-51.

[8] Там же, с. 58-60.

[9] С. Л. Франк, Достоевский и кризис гуманизма (К 50-летию дня смерти Достоевского) (1931), в: О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 гг. Сб. ст., Москва, 1990, с. 391-397.

[10] Г. П. Федотов, Социальный вопрос и свобода (1931), в: Г. П. Федотов, Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры: В 2 т., С.-Петербург, София, 1991, t. 1, с. 292-293.

[11] С. Л. Франк, Достоевский и кризис гуманизма, с. 396.

[12] Там же, с. 396.

[13] Там же, с. 397.

[14] Г. П. Федотов, О гуманизме Пушкина (1949), в: Федотов Г. П., Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры: В 2 т., С.-Петербург, София, 1991, t. 2, с. 328-329.

[15] Г. П. Федотов, О христианском гуманизме, Вестник РСХД, Париж, 1932, n° 7, с. 13.

[16] Там же, с. 12.

[17] Г. П. Федотов, О христианском гуманизме, с. 12. О сочетании христианства и гуманизма много позже будет размышлять В. Вейдле, отмечая автономный характер гуманизма по отношению к христианству: идея гуманизма « с проповедью безбожия, с отрицанием веры в Бога и христианства ничего общего не имеет и никогда не имела, – как, впрочем, и с обязательством их признания. […] с христианством сочетается счастливо и свободно, при полном отпадении от него едва ли уцелеет » (B. Вейдле, Два гуманизма, с. 140-141).

[18] Г. П. Федотов, О христианском гуманизме, с. 14.

[19] B. Вейдле, Два гуманизма, с. 148.

[20] Г. П. Федотов, О христианском гуманизме, с. 13, 16.

[21] Там же, с. 14.

[22] Там же, с. 14-15.

[23] П. Бицилли считал, что в « свёрнутом виде » Возрождение уже дано в личности св. Франциска Ассизского, что его « монашество в миру » является « причиной » Возрождения. Он отмечал следующие основные установки Ренессанса в его личности: индивидуализм, « художник своей жизни », стремление к первоисточнику, ощущение преображенности мира, « открытие мира и человека », воля к творчеству, к реализации духа в материи, чувство « конкретности » и восторженного умиления в созерцании тварного мира: « Бог выразил Себя в мире. Бог представляется св. Бонавентуре художником, творчески воспроизводящим себя в своем создании, воплощающим в нем свою “идею”. Мы видим: францисканство и “Возрождение” в этом пункте оказываются едва ли не синонимами » (П. Бицилли, Св. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса (1226-1926), Современные записки, Париж, 1927, n° 30). Бицилли подтверждает свою концепцию и тем фактом, что « авторы трех величайших созданий новой европейской литературы: Божественной комедии, Пантагрюэля, Дон Кихота были францисканцами » (Там же). По мнению о. Михаила Аксенова-Меерсон, св. Франциск воплощает принцип религиозного гуманизма: « Св. Франциск открыл мир божественных символов в матрице материальной реальности, как в природе, так и в человеческой жизни, оплодотворив искусство на несколько веков вперед » (Михаил Аксенов-Меерсон, прот., Созерцанием Троицы Святой… Парадигма Любви в русской философии троичности, Киев, 2008, с. 112).

[24] Г. П. Федотов, О христианском гуманизме, с. 15.

[25] Там же, с. 15.

[26] Там же.

[27] Там же, с. 16.

[28] Г. П. Федотов, Певец Империи и свободы (1937), в: Федотов Г. П., Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры: В 2 т., С.-Петербург, София, 1991, t. 2, с. 141-162; Г. П. Федотов, О гуманизме Пушкина, с. 328-332.

[29] Там же, с. 329.

[30] Г. П. Федотов, Певец империи и свободы, с. 150-151. Слава и творчество в этой формуле гуманизма, по Федотову, – ценности итальянского Ренессанса, любовь – плод Средневековья, а свобода – XVIII века (Г. П. Федотов, О гуманизме Пушкина, с. 330).

[31] Там же, с. 331-332.

[32] Там же, с. 330, 332.

[33] Там же, с. 331.

[34] Г. П. Федотов, Трагедия интеллигенции (1926), в: Федотов Г. П., Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры: В 2 т., С.-Петербург, София, 1991, т. 1, с. 81.

[35] К. В. Мочульский, Достоевский. Жизнь и творчество (1947), в: Мочульский К. В., Гоголь. Соловьев. Достоевский, Москва, Республика, 1995, с. 294.

[36] Там же, с. 273.

[37] Там же, с. 292.

[38] Там же, с. 314.

[39] Там же, с. 322.

[40] Там же, с. 325.

[41] Там же, с. 346.

[42]Там же, с. 354.

[43] Там же, с. 357.

[44] Там же, с. 358.

[45] Там же, с. 359, 370.

[46] Там же, с. 504.

[47] Там же, с. 548.

[48] Там же, с. 549.

[49] Ф. М. Достоевский, Подросток, в: Достоевский Ф. М., Полное собрание сочинений в 30 т., Ленинград, Наука, 1975, t. 13, с. 82.

[50] Ф. М. Достоевский, Братья Карамазовы, в: Достоевский Ф. М., Полное собрание сочинений в 30 т., Ленинград, Наука, 1976, t. 14, с. 37.

[51] К. В. Мочульский, Достоевский. Жизнь и творчество, с. 331.

[52] Ф. М. Достоевский, Письмо А. Н. Майкову от 11 (23) декабря 1868 г., в: Достоевский Ф. М., Полное собрание сочинений в 30 т., Ленинград, Наука, 1985, t. 28, ч. 2, с. 333.

[53] А. Г. Достоевская, Воспоминания, Москва, Художественная литература, 1981, с. 210.

[54] Там же.

[55] Там же, с. 160.

[56] « Сколько раз в последний год жизни Федора Михайловича я заставала его стоящим перед этою великою картиною в таком глубоком умилении, что он не слышал, как я вошла, и, чтоб не нарушать его молитвенного настроения, я тихонько уходила из кабинета » (А. Г. Достоевская, Воспоминания, с. 358). Репродукция с « Сикстинской Мадонны », о которой Достоевский давно мечтал, была подарена ему С. А. Толстой (вдовой А. К. Толстого) при помощи В. С. Соловьева в 1879 г. (Там же, с. 357-358). Она была помещена над диваном, на котором Достоевский скончался в 1881 г.

[57] В лице о. Сергия Булгакова эта романтическая традиция переживает свой кризис: от романтического очарования « первой встречи » с « Сикстинской Мадонной » в юности он позже приходит к разочарованию в ней (С. С. Аверинцев, « Две встречи » о. Сергия Булгакова в историко-культурном контексте, в: С. Н. Булгаков: Религиозно-философский путь, Москва, Русский путь, 2003, с. 251-265).

[58] В. А. Жуковский, Рафаэлева Мадонна (Из письма о Дрезденской галерее) (1824), в: Рафаэль и Россия. Литературно-художественная композиция, сост. В. И. Десятерик, Москва, Фонд им. И. Д. Сытина, 1997, с. 24-25, 33-34.

[59] Там же, с. 27.

[60] Ф. М. Достоевский, Идиот, в: Достоевский Ф. М., Полное собрание сочинений в 30 т., Ленинград, Наука, 1973, t. 8, с. 90.

[61] Иванов Вяч., Достоевский. Трагедия – Миф – Мистика, в: Иванов Вяч., Собрание сочинений, Брюссель, 1987, t. 4, с. 545.

[62] Ф. М. Достоевский, Идиот, с. 209.

[63] Там же, с. 27. Показательно, что Тургенев, списывая внешность Валентины Михайловны Сипягиной с « Сикстинской Мадонны », отметил те же черты: « Это была высокого росту женщина, лет тридцати, с темно-русыми волосами, смуглым, но свежим, одноцветным лицом, напоминавшим облик Сикстинской Мадонны, с удивительными, глубокими, бархатными глазами. Ее губы были немножко широки и бледны, плечи немного высоки, руки немного велики…  » (И. С. Тургенев, Новь [1876], в: Тургенев И. С., Полное собрание сочинений и писем в 30 т., Москва, Наука, 1982, t. 9, с. 160).

[64] А. Г. Достоевская, Дневник 1867 г., Москва, Наука, 1993, с. 10.

[65] Ф. М. Достоевский, Идиот, с. 31-32.

[66] Там же, с. 191.

[67] Там же, с. 289.

[68] Там же, с. 68.

[69] Там же, с. 192.

[70] Там же, с. 380.

[71] Цит. по: Рафаэль и Россия, с. 103.

[72] Н. А. Бердяев, Миросозерцание Достоевского, с. 38.

[73] Ф. М. Достоевский, Идиот, с. 380.

[74] Мк. 10, 15-16; Лк. 18, 16-17; Мф. 19, 14-15. В других евангельских эпизодах дитя выступает как символ духовного умаления: « И, взяв дитя, поставил его посреди них и, обняв его, сказал им: кто примет одно из таких детей во имя Мое, тот принимает Меня; а кто Меня примет, тот не Меня принимает, но Пославшего Меня » (Мк. 9, 36-37), « ибо кто из вас меньше всех, тот будет велик » (Лк. 9, 48), « кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном » (Мф. 18, 4).

[75] Ф. М. Достоевский, Идиот, с. 380.

[76] Г. Боград, Функции произведений изобразительного искусства в творчестве Достоевского, в: Записки Русской Академической Группы в США, Нью-Йорк, 1996-1997, t. 28, ч. 3, с  343. С Магдалиной Настасья Филипповна соотносится в словах Аглаи « подло играть роль Магдалины » (Ф. М.Достоевский, Идиот. Рукописные редакции, в: Достоевский Ф. М., Полное собрание сочинений в 30 т., Ленинград, Наука, 1974, t. 9, с. 217).

[77] Ф. М.Достоевский, Идиот, с. 381-382.

[78] Самые известные полотна ему посвятили Тициан (ок. 1512, Лондон, Национальная галерея), Корреджо (ок. 1518, Мадрид, Прадо), А. А. Иванов (« Явление Христа Марии Магдалине », 1835, С.-Петербург, Русский Музей).

[79] Антоний Сурожский, митр., Любовь Всепобеждающая. Проповеди, произнесенные в России, Москва-Клин, 2004, с. 13.

[80] А. Г. Достоевская, Воспоминания, с. 174.

[81] Н. М. Карамзин, Письма русского путешественника (1793), в: Карамзин Н. М., Избранные сочинения в 2 т., Москва-Ленинград, 1964, с. 208.

[82] Ф. М. Достоевский, Записки из Мертвого дома, в: Достоевский Ф. М., Полное собрание сочинений в 30 т., Ленинград, 1972, t. 4, с. 141.

[83] Там же, с. 140.

[84] Закрепленный у Достоевского за образами лучей глагол « литься » в Библии употребляется в отношении Святого Духа, даруемого, кенотически изливаемого (цсл. « излияти » от греч. kenon – источить, снизойти) на человека не по его заслугам, а по милосердию Божию: Бог « спас нас не по делам праведности, которые бы мы сотворили, а по Своей милости […] Святым Духом, Которого излил на нас обильно через Иисуса Христа » (Тит. 3, 5-6). Ключевым этот глагол является в описании Сошествия Св. Духа на апостолов: « излию от Духа Моего на всякую плоть » (Деян. 2, 17).

[85] C. Булгаков, прот. Софиология смерти, в: С. Булгаков, прот., Тихие думы, Москва, 1996, с. 287-289.

[86] А. Г. Достоевская, Воспоминания, с. 175.

[87] А. Г. Достоевская, Примечания к сочинениям Ф. М. Достоевского, в: Л. П. Гроссман, Семинарий по Достоевскому. Материалы, библиография и комментарии. Москва-Петроград, 1923, с. 59.

[88] Ф. М. Достоевский, Идиот, с. 339.

[89] Там же.

[90] Там же, с. 192.

[91] В экзальтированном мистическом натурализме Грюневальда, типологичном Гольбейну, А. Ф. Лосев видел « полное самоотрицание » итальянского Ренессанса (А. Ф. Лосев, Эстетика Возрождения, Москва, Мысль, 1978, с. 533, 535). Предшественником « Мертвого Христа » Гольбейна можно считать « Мертвого Христа » А. Мантеньи (ок. 1490-1500, Милан, галерея Брера). Гольбейновский образ Христа, лежащего во гробе, продолжат М. Грюневальд (« Плач по Христу », 1523), Ф. де Шампень (« Мертвый Христос », до 1650 г., Париж, Лувр), Ж.-Ж. Хеннер (« Христос во гробе », 1879, Париж, музей Орсэ).

[92] Это раскрывается и пасхальной символикой имени Настасьи Филипповны (греч. anastasis – воскресение), корнем отчества (греч. filia – любовь) и жертвенной фамилии (Барашкова – барашек – жертвенный пасхальный Агнец как символ Христа – 1Кор. 5, 7).

[93] Эту ключевую связь жертвенной смерти Настасьи Филипповны и « Мертвого Христа » Гольбейна увидел И. С. Шмелев, отметив в финальной главе « ночь у трупа » « небывалое по силе изображение ужаса освобождения » героини, победы над прахом « бессмертного духа жертвы », « божественной силы в человеке! »: « Настасья Филипповна сама пошла под нож, но сохранила себя, душу свою, исполненную высокой любви к поврежденному, к “идиоту”, но для нее – святому. Сохранила волю располагать собой, мученицей и победительницей […] И картина Гольбейна, где-то тут, невидная в удушливой тьме, о удушающем веянии уже распадающегося праха, говорит не о жалком конце “лучшего из людей”, а о победе над смертью, о чуде, которое вот-вот случится. […] чем разительней распад праха, тем лучезарнее чудо грядущего Воскресения » (И. С. Шмелев, О Достоевском. К роману «Идиот» [1949], в: Русские эмигранты о Достоевском. С.-Петербург, « Андреев и сыновья », 1994, с. 287-288).

[94] B. Лепахин, Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы, Москва, 2002, с. 320.

[95] А. Н. Майков, Сочинения в 2 т., Москва, Правда, 1984, t. 1, с. 200-201.

[96] Достоевский восхищается стихотворением Майкова об иконе в том же письме, где восторгается и рафаэлевской « Мадонной в кресле » (Ф. М. Достоевский, Письмо А. Н. Майкову от 11 (23) декабря 1868 г., с. 333).

[97] Достоевский любил слова И. В. Киреевского о « тайне чудесной силы » чудотворной иконы Богоматери: « Да, это не просто доска с изображением… века целые поглощала она эти потоки страстных возношений, молитв людей скорбящих, несчастных; она должна была наполниться силой, струящейся из нее, отражающейся от нее на верующих. Она сделалась живым органом, местом встречи между Творцом и людьми. Думая об этом, я еще раз посмотрел на старцев, на женщин с детьми, поверженных в прахе, и на святую икону – тогда я сам увидел черты Богородицы одушевленными, Она с милосердием и любовью смотрела на этих простых людей… и я пал на колени и смиренно молился Ей » (Цит. по: B. Лепахин, Икона в русской художественной литературе, с. 10-11).

[98] Ф. М. Достоевский, Дневник писателя. 1877. Март, в: Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений в 30 т., Ленинград, Наука, 1983, t. 26, с. 90.

[99] Н. В. Гоголь, Выбранные места из переписки с друзьями, в: Н. В. Гоголь, Собрание сочинений в 8 т., Москва, Терра, 2001, t. 7, с. 100.

[100] К. В. Мочульский, Достоевский. Жизнь и творчество, с. 304.

[101] Ф. М. Достоевский, Письмо М. М. Достоевскому от 26 ноября 1846 г., в: Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений в 30 т., Ленинград, Наука, 1985, t. 28, ч. 1, с. 134.

[102] Ф. М. Достоевский, Письмо А. Е. Врангелю от 13 апреля 1856 г., в: Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений в 30 т., Ленинград, Наука, 1985, t. 28, ч. 1, с. 229.

[103] Ф. М. Достоевский, Письмо М. М. Достоевскому от 9 ноября 1856 г., в: Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений в 30 т., Ленинград, Наука, 1985, t. 28, ч. 1, с. 246.

[104] К. В. Мочульский, Достоевский. Жизнь и творчество, с. 390.

[105] Н. А. Бердяев, Миросозерцание Достоевского, с. 44. 

 

Pour citer cet article

Александр МЕДВЕДЕВ. «Достоевский и европейский гуманизм в философской критике русской эмиграции (Бердяев, Франк, Федотов, Мочульский)», ouvrage collectif Modèle de Gouvernement, [en ligne], Lyon, ENS LSH, mis en ligne le 15 juillet 2011. URL : http://institut-est-ouest.ens-lsh.fr/spip.php?article300