>Французская традиция в творчестве А. М. Ремизова

Mots-clés : французский сюрреализм, модернизм, европейское средневековье, языковые игры.

• Ремизов и французский сюрреализм
• Ремизов и Кокто: некоторые типологические параллели
• Европейские средневековые источники
• Ремизов и европейские писатели – модернисты
• Языковые игры

На одной из встреч Французско-русской студии Юлия Сазонова в своем докладе « Влияние французской литературы на русских писателей » отметила:

Quant à Rémizov, il remonte au dix-huitième siècle et il s’est entièrement plongé dans les sources du folklore[1].

Интерес Ремизова к фольклору, к русским средневековым легендам, сказаниям неоднократно становился предметом специального изучения[2], однако новаторство в области формы, исключительная современность техники письма, близость исканий А. М. Ремизова в области стилистики, композиции, графической формы представления текста и пр. к модернистским поискам исследовалась гораздо мен ьше. Эмигрантская критика в 1920-1950-е гг. этого новаторства не замечала, скорее, говорилось о стилизации, архаизации в прозе Ремизова, о чем свидетельствует и приведенная цитата. В современном ремизоведении творчество писателя в целом рассматривается в контексте модернистских поисков первой половины ХХ века, более всего в контексте русского модернизма, однако вопрос о французской традиции в творчестве Ремизова до сих пор не становился предметом специального изучения[3].

Наталья Резникова, друг, биограф писателя и один из первых серьезных исследователей его творческого метода, свидетельствует:

Ремизова часто характеризуют как писателя специфически русского, замкнувшегося в древнерусском мире. Со своей стороны скажу, что среди русских писателей трудно назвать кого-нибудь, кто бы так глубоко знал и понимал культуру Запада, как Ремизов. Он прекрасно разбирался в различных течениях в искусстве и мысли на Западе, включая самые современные, никогда не застывая на месте и с жадным интересом прислушиваясь к новому[4].

Исследование рецепции западноевропейской культуры в творчестве Ремизова и сейчас остается актуальной задачей.

Известно, что Ремизов в совершенстве владел немецким языком, в то время как французский так и не стал для него языком общения, несмотря на то, что во Франции писатель прожил с 1923 г. до своей смерти. Французский язык Ремизов знал еще с дореволюционных времен, переводил Бодлера[5]. И в эмиграции Ремизов и его жена Серафима Павловна Ремизова-Довгелло интересовались историей французской культуры, старались быть в курсе новейших идей, литературных течений. Кроме того, Ремизов был лично знаком со многими представителями французской культуры – писателями, философами, медиевистами, переводчиками; в парижском архиве Ремизова сохранились собранные им газетные заметки о его творчестве Андрэ Бретона, Ромена Роллана, Жака Полана, Марселя Арлана, медиевистов Пьера Паскаля, Анри Мазона[6]. Именно французские критики первыми обратили внимание не только на сюжетно-тематическую оригинальность, но и на « поэтическую сторону » произведений Ремизова[7]. Поэтому проблема рецепции французской культуры в творчестве Ремизова вполне правомерна. К тому же, она многоаспектна и должна быть в первую очередь подробно эксплицирована. Задачей этой статьи является постановка вопросов и задач, связанных с ее разработкой.

Ремизов и французский сюрреализм

Известно, что Ремизов прекрасно знал современную ему французскую и, шире, западноевропейскую литературу[8]. Понимание новейших тенденций западноевропейской культуры не могло не отразиться на творческой лаборатории писателя.

Влияние французского сюрреализма на творческий метод Алексе Ремизова анализирует Анна Грачева в докладе « Французский сюрреализм и произведения “большой формы” Алексея Ремизова ». Исследователь делает вывод о том, что конец 1920-х – 1957 гг. – « период творческого освоения и аккомодации Ремизовым идейно-эстетических концепций французского сюрреализма (экспериментальные тексты “большой формы”) », указывая на то, что связь творчества Ремизова с сюрреалистической поэтикой имеет характер « литературного влияния, испытанного русским писателем »[9].

В то же время, Анна Грачева справедливо считает, что сходство творческого метода Ремизова и сюрреалистической эстетики в большей степени типологическое. Действительно, ремизовская техника коллажа, его интерес к сновидческим образам, близость художественного метода к приему « автоматического письма » позволяют говорить о рецепции Ремизовым сюрреалистических идей. Однако прием коллажа, монтажа характерен не только для сюрреалистов, а, например, и для Джойса, и для Белого.

Сопоставление ремизовских записей снов и сюрреалистических сновидческих образов также можно проводить только с оговорками. Дело в том, что, в отличие от сюрреалистов, сновидческие образы или образы подсознательного, которые сюрреалисты фиксировали с помощью техники автоматического письма, не были для Ремизова самоценными. Сновидение для Ремизова – только повод к мифотворчеству, когда сон вписывается в единый текст, творимый автором. Не говоря уже о том, что Ремизов скрупулезно работал над словом, в то время как для сюрреалистов центральным моментом в записи сновидений являлось отсутствие рационального начала, влияния разума, культуры, даже собственного « я » писателя (писатель должен был стать только « регистрирующим аппаратом », не посягающим на корректирование исходящего из глубин подсознания текста). Следующая цитата позволяет говорить о полемическом переосмыслении Ремизовым сюрреалистических идей:

Как создаются литературные произведения? Первое, запись, – полная воля и простор слову, только б удержать образ и высказать мысль. Но запись еще не работа. Работа начинается по написанному как попало. В работе глаз и слух, и от них идет строй (архитектура). Автоматическое письмо не произведение. Произведение выделывается, выковывается[10].

Конечно, произведения сюрреалистов крупной формы, « Магнитные поля » Бретона и Супо, роман Бретона « Надя » также не могли быть полностью созданы в технике автоматического письма. И именно они ближе всего ремизовским творениям[11].

Поэтому при таком сопоставлении можно скорее говорить о том, что Ремизов интересовался тем новым, что изобрела эпоха – теория Фрейда, интерес к подсознанию, возможности использования кинематографических методов (коллаж, монтаж) в литературе – и в этом, несомненно, сказывается влияние идей Бретона, Супо, Арагона, с которыми писатель был лично знаком. Но творческие задачи его были совершенно иные, чем у сюрреалистов. К тому же, Ремизов еще в 1908 г. « публиковал свои первые циклы миниатюр, получившие жанровое определение “сны” », а с 1910-х « проявлял интерес к феноменам случайного, иррационального и мифологического, искал пути аутентичного воспроизведения сновидений, активно использовал различные техники и методики (бриколаж, коллаж), которые впоследствии окажутся в центре внимания сюрреалистов[12] ».

Однако типологическое сходство исканий Ремизова и западноевропейских авангардистов очевидно. Писатель « борется с этим равнодушием [к слову] за освобождение языка от уз грамматики и возрождение памяти речи в культуре начала ХХ века[13] ». Такая задача близка целям футуристов, сюрреалистов, также стремившихся возродить слово в его первозданной чистоте и так же, как Ремизов, обращавшихся, несмотря на устремленность в будущее, к традиции, к мифологическим, фольклорным сюжетам.

Наряду с авангардистскими течениями во Франции в 1920^-е годы набирают силу идеи неоклассицизма, и ремизовская страсть к древнему слову в этом контексте оказывается вполне современной. Недаром его творчество еще в 1920^-е годы оценили как глава сюрреалистов Андре Бретон, так и неотомист Жак Маритен.

Интерес эпохи начала двадцатых годов к традиции во многом обусловлен тягой к классическому порядку в противовес хаосу войны. Идея о возвращении к традиции во Франции в это время витает в воздухе, причем речь идет не о подражании классикам XVII века, а о том, чтобы вписать в лоно традиции современное искусство. Новая « Плеяда » 1920 года, в которую входят Анна де Ноай, Поль Валери, Иоахим Гаске, Пьер Камо ставит своей целью защиту поэзии от разлагающего ее декадентского влияния. Провозглашается завершение эры романтизма и приближение эры « классического возрождения[14] ».

Интересно, что даже авангардные течения в искусстве этого времени в определенной степени ощущают свою связь с традицией:

[…] и итальянский и русский футуризм, и сюрреализм (поначалу во Франции, а затем и во всем мире), при всем своем оптимизме, учитывают в своем творческом поиске и прошедшее время. Они хотят вовлечь в свою орбиту историю. Стремясь к будущему, в котором субъект мог бы проявить всю силу своей энергии, они ищут корни в архаике. Именно поэтому они интересуются « примитивизмом » и фольклором[15].

Идея классического ренессанса во Франции 1920-х гг. более всего связана с окружением журнала « Нувель ревю франсэз » (La NRF – уже в 1919 г. классическое возрождение становится программой журнала), с редакцией которого у Ремизова было интенсивное взаимодействие. Писатель был лично знаком с редакторами Жаном Поляном и Марселем Арланом, а они, в свою очередь, высоко ценили его творчество.

Ремизов и Кокто: некоторые типологические параллели

Ремизов говорил о своем методе:

Не все лады слажены – русская книжная речь разнообразна, общих правил синтаксиса пока нет и не может быть. Восстанавливать речевой век не думал и подражать не подражал ни Епифанию Премудрому, ни протопопу Аввакуму; и никому не навязываю. Перебрасываю слова и строю фразу как во мне звучит[16].

То есть речь идет не о подражании, а о попытке вернуться к первоистокам, к истинному языку посредством осовременивания древнего сюжета. О том же размышляет в начале 1920^-х годов близкий к сюрреалистическим кругам писатель Жан Кокто, который при переработке античных сюжетов в пьесах « Антигона » (1922), « Царь Эдип » (1925) поставил перед собой задачу « снять паутину » с древнего текста, создать современную версию легенды.

Наиболее ярко в творчестве Кокто этого периода идея о возвращении к традиции проявилась в сборнике эссе « Призыв к порядку » (1926). Кокто не приемлет тех поэтов, кто, испугавшись бурления новой эпохи, поверхностно обращается к прошлому, натягивая на себя старые наряды, которые давно уже выглядят смешными, и « осовременивая » их какой-то одной новой деталью[17]. В противоположность пустоцвету такой стилизации (творчество авторов, которые только « целятся », но в цель не попадают) Кокто настаивает на том, что истинный стиль состоит в обдумывании своих мыслей, их разработке[18]. Возвращение к порядку в поэзии должно ознаменоваться в первую очередь простотой (simplicité), то есть удалением с нее всей наносной мишуры, покровов, которые своей показной внешностью скрывают сущность поэтического. Поэзия должна казаться « бедной », говорить об обыденном, но одновременно внезапно, молниеносно осветить самое ядро вещей и явлений[19]. Здесь можно видеть явное типологическое сходство с методом Ремизова, который максимально упрощал текст – уже в эмигрантскую эпоху, в 50^-е годы, до этого не так тщательно, – снимал с него максимум словесных наслоений в стремлении достичь смысловой и звуковой насыщенности.

Европейские средневековые источники

Древние сказания, « сны человечества », всегда привлекали писателя возможностью не подражания, не имитации, но нового осмысления, творческой авторской переработки. Ремизов переписывал не только русские средневековые легенды, но и европейские, и восточные. Но сами сюжеты древних текстов служили Ремизову лишь предлогом к собственному творчеству (от чтения появляются мысли – и стремление творить), из них он заимствовал « только общие очертания жанров – поучений, слов[20] ».

При этом целью писателя (как и у Кокто, например) было возвращение к первоистокам, фольклорным, мифологическим. В письме к Кодрянской от 10 ноября 1952 г. он делится планами работы над легендой о Тристане и Изольде:

Последние ночи провожу с Тристаном и феей Син, ее ввожу в повесть, и все будет по-другому, не по-французски, не по-немецки, а по-кельтски[21].

Знаток и любитель книжной культуры, Ремизов создавал легенды на основе разных источников. Предлогом к написанию своей версии легенды всегда служили ее прочтения иными культурами и эпохами, в первую очередь переложения на русский язык, бытование легенды в русской культуре 17 в., но не только. Так, согласно исследованиям, проведенным А. М. Грачевой, на созданную Ремизовым « Повесть о Тристане и Исольде » большое влияние оказала вагнеровская версия легенды о Тристане и Изольды, а повесть « Мелюзина » была создана на основе переработки исландских саг в переводе Смирнова, средневековых русскоязычных версий легенды, в то время как на стилистику повествования большое влияние оказали трагедии Софокла в переводе Ф. Зелинского[22]. Таким образом, французские рыцарские романы и современные Ремизову французские версии легенд (Ж. Бедье) были только одними из многих источников.

В « Мелюзине » и « Тристане и Исольде » Ремизов так же играет с французской языковой средой, как и в произведениях большой формы 1930-1950-х гг., а мир, в котором живут его персонажи, эклектически соединяет черты миров, окружающих героев исландских саг, европейских рыцарских романов, русских переложений 17 в. – и черты окружающей автора действительности (ср. Аполлинер).

Ремизов и европейские писатели – модернисты

По свидетельству Натальи Резниковой:

[…] в начале жизни Ремизовых в Париже, в двадцатых годах, Лев Шестов познакомил А. М. с французскими писателями. И католики (Жак Маритэн) и сюрреалисты (Андрэ Бретон) оценили глубокую оригинальность Ремизова, и его вещи стали появляться в передовых французских изданиях. Имя Ремизова тогда же стало известно французской элите, главным образом как автора легенд, написанных очень своеобразным стилем[23].

Родственную душу нашел Ремизов в Жане Полане (с 1925 г. редактор НРФ), с такой же, как у него, страстью к Слову: « По словесному чутью, – пишет Ремизов в “Мышкиной дудочке” – Jean Paulhan, автор “Les Fleurs de Tarbes”, ввел меня в свое французское Святилище Слова[24]. »

В книге « Тарбские цветы » французский эссеист предостерегает литературу и литераторов от опасности пренебрежения искусством слова, когда литература считается чем-то вроде меда, естественным образом, безо всяких специальных усилий собираемого пчелами:

Je ne sache pas de danger plus insidieux ni de malédiction plus mesquine que ceux d’un temps où maîtrise et perfection désignent à peu près l’artifice et la convention vaine, où beauté, virtuosité et jusqu’à littérature signifient avant tout ce qu’il ne faut pas faire[25].

Современная риторика, в отличие от прежней, навязывает литературе правила от противного: если раньше критики исходили из того, что произведение, чтобы быть поэзией, должно обладать определенными свойствами, следовать установленным правилам, то теперь, чтобы создать поэтическое произведение, автору, наоборот, предписывается, каких правил, приемов и даже звуков он должен избегать[26]. Нельзя, например, сказать о взгляде, что он « красноречив ». Но в таком случае шаблоном становится само отсутствие шаблонов, мерилом искусства оказывается способность автора избегать искусственности. « L’on ne voulait rompre qu’avec un langage trop convenu et voici que l’on est près de rompre avec tout le langage humain », – делает вывод Полан[27]. Действительно, каждое слово при такой подозрительности отсылает к тому или иному клише, ведь всякое слово в любом случае есть общее место, постольку поскольку оно уже не раз использовалось.

Ремизову, с его любовью к пословицам, поговоркам, клишированным оборотам народного языка, позиция Полана была несомненно близка.

Кроме нового слова модернистская поэтика требует другого синтаксиса, грамматики, ненормативной лексики – примером такого творчества является для Полана творчество Рембо, Аполлинера, Джойса. Девиз этой школы – « dissocier la matière des phrases[28] ».

Ремизов, несомненно, ощущал свою принадлежность к новой школе. Недаром почти в тех же выражениях он говорил о своей работе над словесной материей: встряхнуть слова, перемешать, раздробить фразу – и таким образом заставить ее звучать по-новому. Так, рассказывая о своем педагогическом методе при « обучении » Бориса Пильняка в « Петербургском буераке », Ремизов писал:

Я отучал его от школьной грамматики, научил встряхивать фразу, переводя с искусственно-книжного на живую речь; перевертывать слова и разлагать слова – перевертывать, чтобы выделить и подчеркнуть; разлагать – слова излучаются и иззвучиваются. Отвадка от глагольных и ассонансов: в прозе от них месиво, как гугня в произношении[29].

По словам самого писателя, с мэтром модернизма Джойсом его сближала « работа над словом », но подход был совершенно иным:

Джойс, для силы и точности выражения менял и даже выдумывал слова и звуки, тогда как он, А. М., старается выразиться именно настоящей речью, настоящим словом, самым родным – народным[30].

Действительно, Ремизова привлекает не формальное экспериментирование с языком, не создание новых языковых форм, а возможность очистить язык от ложных наслоений, выявить истинную сущность языка.

Ремизов оставил глубокие отзывы о Джойсе, Прусте, свидетельствующие о его понимании самой сути творческого процесса писателей-модернистов:

Джойс… мысле-чувствословные процессы в яви и сновидении;… Пруст: изглубленная память или долгий взгляд в пропастную память[31]!

Память – одна из центральных эстетических категорий Ремизова, и можно согласиться с мнением Антонеллы д-Амелия, что « память Ремизова подобно памяти Пруста идет путем неожиданных связей, но не опирается на чувственные ощущения. Она оживает от слова, от книги, от размышлений над русской культурой[32] ». Ремизов применяет прием свободных ассоциаций не в пространстве чувственной жизни своих героев, но в пространстве культуры. При этом, в отличие от Пруста, он не стремится к рациональному эксплицированию ассоциативных цепочек, выстраиваемых памятью повествователя, его метод ближе к джойсовскому – это свободная игра ассоциаций, в том числе игра с читателем, который, чтобы быть допущенным к этой игре и принять в ней участие, должен находиться в том же пространстве текстов культуры, что и сам автор.

Соперничеством с Прустом выглядит эксперимент Ремизова в « Учителе музыки », в числе других « опытов со словом », – « построить фразу “одним духом” без остановки – полстраницы без точки[33] ».

Судя по всему, имя Пруста входило в круг имен, к которым писатель испытывал постоянный интерес. Так, в письме к Н. Кодрянской от 20-04-1949 г. Ремизов описывает свой разговор с Я. В. Прескель:

Я ей сказал что она пишет не по-русски. Она не обиделась, а очень удивилась. И я услышал знакомое вам, о André Gide, его отзыв о Прусте, что пишет не по-французски, а между тем, Пруст – имя[34]!

При исследовании темы « Ремизов и французская культура », кроме типологического сопоставления художественных методов Ремизова и приемов, изобретенных французскими авангардистскими и модернистскими писателями, возникает вопрос о присутствии в его текстах реалий французской культурной жизни, а также о влиянии на язык Ремизова окружающей эмигрантское общество французской языковой среды.

Начиная с 1920-х гг. творческий метод писателя претерпевает значительные изменения. Годы эмиграции (с 1921 г. Ремизов с женой живут в Берлине, с 1923 г. во Франции) стали для Ремизова временем создания сложного « автобиографического пространства », объединяющего разножанровые произведения, дневниковые записи, переложения средневековых легенд, записи снов, письма[35]. Фоном для создания автобиографического пространства становится Франция между двумя войнами, причем как парижский быт, реалии эмигрантской жизни во Франции, так и пространство французской культуры. Элементами автобиографической легенды Ремизова в 1920-50-е гг. становятся портреты французских писателей, литературных критиков, медиевистов, французские литературные салоны, знаменитые издательские дома, литературные периодические издания.

Наталья Резникова вспоминает, что в 1953 г., когда Жан Полан пригласил Ремизова участвовать в литературной встрече в имении Вилль д-Аврэ Барбары Черч, французские писатели оказали ему чрезвычайно радушный прием. Среди знакомых писателей на встрече были Анри Мишо, Андре Бретон, Марсель Жуандо, Жюль Сюпервьель[36], другие подходили знакомиться. После публикации « Узлов и закрут » в NRF (1953) интерес к творчеству Ремизова возрос, и на рю Буало заходили такие литераторы, как Марсель Брион, Франсис Понж. Альбер Камю, по свидетельству Н. Резниковой, сказал ей как-то, « что его глубоко заинтересовали отрывки, напечатанные в журнале Н. Р. Ф. (из Подстриженными глазами)[37] ».

В своих текстах Ремизов не просто упоминает имена и названия, но « перемалывает » их в своем творческом сознании: вереница французских писателей, мыслителей, ученых в одном ряду с русскими классиками и эмигрантскими писателями оказывается включенной в ремизовскую автобиографическую легенду:

Из парижан, – описывает Ремизов один из своих снов, – мне снились Андре Бретон, Рене Шар, сюрреалисты, и Жильбер Лели, переводил мою « Соломонию », автор « Маркиз де Сад », Жан Полян « Тарбские цветы » и Брис Парэн, галлимарский философ и исследователь о жидовствующих « Аристотелевы Врата » и « Логика Маймонида », П. П. Сувчинский, историк музыки, Терешкович художник[38].

В небольших, но необычайно живых, ярких зарисовках из жизни героев в прозе Ремизова воссоздается культурная жизнь Парижа эпохи между двумя войнами. Так, герой « Учителя музыки » Корнетов, наделенный автобиографическими чертами, оказывается обладателем собрания номеров газеты « Les Nouvelles Littéraires »… « со смерти Барреса », с начала своей эмигрантской жизни в Париже. Повествователь, вволю начитавшийся за долгий период безработицы этих журналов, красочно рассказывает об обычаях редакции газеты, одновременно иронично их критикуя:

В литературной парижской газете « Les Nouvelles Littéraires » усть такой иллюстрированный отдел – интервью « une heure avec… » [час с… -фр.]. Попасть в этот отдел все равно, что получить Нобелевскую премию, только совсем не надо во фраке перед шведским королем позировать, а сиди себе дома: на весь свет имя, издание книг обеспечено. А ведет этот отдел Frédéric Lefèvre – « лефевр », что значит, человек, знающий больше всех Ларусов: он все и во всем – историк, математик, философ и музыкант. Беседа ведется вопросами. И, что замечательно, сразу и не уловишь – очень тема сурьезная, а вчитаешься, и невольно приходит в голову, что в ответах знаменитостей есть что-то знакомое, когда-то читанное – « Сатирикон »[39].

А попали в эту рубрику из русских не Шестов и не Бердяев, а Анна Хигерович и Андрей Яковлевич Левинсон.

В автобиографической прозе Ремизова эмигрантского периода складывается образ Парижа – тема, заслуживающая специального исследования. Ремизовский Париж многолик: это и место, где пересекаются полные горестей и тягот жизненные дороги сотоварищей писателя по эмиграции; и город – двойник Москвы и Петербурга, в котором каждая улочка, скверик, бульвар могут внезапно обернуться нахлынувшими образами покинутой России; и пространство французской культуры, воплощенное в камне, где одновременно сосуществуют средневековые церкви, бюст Вольтера, кафе « Куполь », излюбленное место встреч французской богемы начала ХХ в.[40].

Языковые игры

Французская языковая среда также становится для А. М. Ремизова игровым полем, дающим новые возможности для работы над языком, для обретения нового звучания и смыслового наполнения русского слова. Обыгрывание французской языковой среды характерно для эмигрантской литературы в целом, но для Ремизова, с его вниманием к устной речи, к разговорному языку, насыщенному в эмиграции русифицированными иностранными словами, особенно.

Фонетическая игра с французскими лексемами, именами, названиями сопровождается семантической игрой (переложение клишированных фраз с французского языка на русский). Этот прием имеет одним из истоков лесковский прием трансформации иностранных терминов в народном духе. При этом, « в отличие от своих великих учителей, Гоголя, Лескова, Достоевского, Ремизов не заменяет русское слово иностранным эквивалентом, но использует их параллельно […], они повторяются, пересекаются в рамках найденных консонансов: “и под allez-vous en он вышел вон”[41] ». В повести « Мелюзина » французские имена героев – сыновья Ги, Жоффруа, Оррибль – по-новому звучат в русском тексте, вступают в диалог со старорусскими именами гостей, пришедших на свадьбу Мелюзины.

Стиль Ремизова, с одной стороны, нельзя назвать риторичным, поскольку он не прибегает к цветастым метафорам, сравнениям. Но, с другой стороны, зачастую именно французские лексемы наряду с архаизмами придают « цвет » его повествованию.

Современные реалии французской культуры сплавляются в творческом сознании Ремизова с реалиями прошлых эпох, задолго до него ставшими органической частью русской культуры и через нее культурного пространства, в котором творит сам писатель. Так, танцор Вестрис, упоминаемый в повести « Мелюзина », появляется и в « Мышкиной дудочке » совсем в ином контексте:

[…] Лиже [фотограф – С. Д.] идет, раскланиваясь с прохожими […], он идет, подпрыгивая, – так в Петербурге на глазах Пушкина и Бестужева-Марлинского подпрыгивали великосветские « львы » и « денди » на Невском и в гостиных, зачарованные Вестрисом и Дюпором.

И далее: « Лиже с походкой Вестриса и Дюпора, чародеев и мастеров танца…[42]. »

Отмечу, что исследование рецепции французской культурной традиции в творчестве Ремизова необходимо проводить параллельно изучению более широкой темы рецепции русским писателем западноевропейского модернизма в частности и западноевропейской литературной традиции в целом (такие проблемы, как немецкая культура и творчество Ремизова, Джойс и Ремизов и др.), интереса писателя к памятникам восточной литературы (китайской, индийской). Отдельного внимания заслуживает исследование стиля ремизовской прозы в контексте стилистистического новаторства писателей западноевропейского модернизма.

Публикации Ремизова во французских изданиях:

НРФ 1936. 1953. « Узлы и закруты » (август 1953 или 1954) Некролог (1957)

Mesures, 1930-е гг., 1947

« Подстриженными глазами » (Галлимар, 1957) с предисловием М. Арлана

[1] « Что касается Ремизова, его творчество восходит к восемнадцатому веку, он полностью погружен в фольклорные источники » I. Sazonova, « L’influence de la littérature française sur les écrivains russes depuis 1900 », Le Studio franco-russe. 1929-1931, Toronto Slavic Library, 2005, p. 63-73.

[2] A. Грачева, « Алексей Ремизов и древнерусская культура », СПб, 2000; Натал Блищ « Автобиографическая проза А. М. Ремизова », Мн., 2002.

[3] За исключением нескольких статей, разрабатывающих отдельные темы этой проблемы: тема « Ремизов и сюрреалисты » анализировалась в докладах Анны Грачевой « Французский сюрреализм и произведения “большой формы” Алексея Ремизова » и Елены Обатниной «“Магнитные поля”: А. М. Ремизов и французский сюрреализм » (коллоквиум « La réception de la littérature française par les écrivains émigrés russes à Paris. 1920-1940 », Женева, 2005); в статье Греты Слобин « Динамика слуха и зрения в поэтике Алексея Ремизова » (сб. « Алексей Ремизов: исследования и материалы », СПб, 1994) роль устной речи в творчестве писателя анализировалась в контексте идей западноевропейского литературоведения (Жак Деррида, Юлия Кристева, Луи Марен, Гаретт Стюарт и др.); сопоставление идей Малларме о графическом представлении текста и роли графики в творчестве Ремизова исследуется в статье И. Маркадэ « Ремизовские письмена » (Aleksej Remizov: Approaches to a Protean Writer, edited by Greta N. Slobin, UCLA Slavic Studies, vol. 16, 1987).

[4] « On caractérise souvent Remizov comme un écrivain spécifiquement russe, qui est enfermé dans le monde russe ancien. De mon côté, je puis dire qu’il est difficile de nommer parmi les écrivains russes quelqu’un qui connaîtrait et comprendrait mieux que Remizov la culture de l’Ouest. Il était un parfait connaisseur des différents courants dans l’art et la pensée occidentaux, y compris les plus contemporains, recevant toujours la nouveauté avec un intérêt avide. » H. B. Резникова, Огненная память: воспоминания о Алексее Ремизове, Berkeley, 1980, c. 62.

[5] H. B. Резникова, Огненная память, с. 70, с. 120.

[6] См. Анна Грачева, Алексей Ремизов и древнерусская культура, с. 6; H. B. Резникова, Там же, с. 138.

[7] Там же, с. 115.

[8] См., например, воспоминания Резникова Е. Д. « Ремизов и музыка ».

[9] A. Грачева, « Французский сюрреализм и произведения “большой формы” Алексея Ремизова », La réception de la littérature française par les écrivains émigrés russes à Paris. 1920-1940, Genève, 2005, p. 24.

[10] « Comment les œuvres littéraires sont-elles créées ? D’abord, il y a la fixation par écrit, – dans une pleine liberté et un champ totalement ouvert laissé aux mots, pour retenir l’image et exprimer la pensée. Mais la fixation par écrit n’est pas encore l’ouvrage. Le travail commence sur cette écriture faite pêle-mêle. Dans le travail on retrouve l’œil et l’ouïe, et c’est par eux que se construit l’architecture. L’écriture automatique ne fait pas une œuvre. L’œuvre se fabrique, se forge. » H. Кодрянская, А. Ремизов, Париж, 1956, с. 133-134.

[11] E. Обатнина, « Магнитные поля »: « Алексей Ремизов и французский сюрреализм », La réception de la littérature française par les écrivains émigrés russes à Paris, 1920-1940, 2005, p. 42.

[12] « dès 1910 il s’est intéressé aux phénomènes du contingent, de l’irrationnel et du mythologique, il a cherché des ressources pour reproduire authentiquement des rêves, et a utilisé activement des techniques et méthodes diverses (bricolage, collage) qui seront plus tard au centre de l’attention des surréalistes », Там же.

[13] « lutte contre cette indifférence [du mot] et pour la libération du langage des liens d’une grammaire, pour la renaissance d’une mémoire de la parole dans la culture du début du XX^e siècle », Грета Слобин, ИМ, 1994, с. 157.

[14] Ibid., р. 217.

[15] « […] et le futurisme italien et russe, et le surréalisme (en France d’abord, dans le monde entier ensuite), avec tout leur optimisme, prennent en compte le passé dans leurs recherches créatrices. Ils veulent entraîner l’histoire dans leur orbite. Tout en aspirant au futur […] ils cherchent des racines dans l’archaïque. C’est pourquoi ils s’intéressent au primitivisme et au folklore. » Шеньо-Жандрон Жаклин, « Понятие поэтического субъекта в творчестве сюрреалистов и авангардистов. Проблемы методологии », Сюрреализм и авангард, Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы, Гитис, М., 1999, с. 14.

[16] « Не все лады слажены – русская книжная речь разнообразна, общих правил синтаксиса пока нет и не может быть. Восстанавливать речевой век не думал и подражать не подражал ни Епифанию Премудрому, ни протопопу Аввакуму; и никому не навязываю. Перебрасываю слова и строю фразу как во мне звучит. » H. Кодрянская, А. Ремизов, Париж, 1956, с. 42.

[17] Там же, с. 488.

[18] Там же, с. 485.

[19] Л. Г. Андреев, Сюрреализм, М., « Высшая школа », 1972, с. 10.

[20] « seulement les contours généraux des genres – des sermons, des mots », д-Амелия Антонелла. « Автобиографическое пространство », Алексея Ремизова, с. 452.

[21] « Les dernières nuits je passe le temps avec Tristan et la fée Sine, je les fais entrer dans ma nouvelle ; et tout se passera autrement, non pas en français, ni en allemand mais en celte. » H. A. Кодрянская, Ремизов в своих письмах, с. 264.

[22] A. M. Грачева, Алексей Ремизов и древнерусская культура, СПб, 2000.

[23] « […] au début de la vie des Remizov à Paris, dans les années 1920, Lev Chestov les a mis en relation avec des écrivains français. À la fois les catholiques (Jacques Maritain), et les surréalistes (André Breton) ont apprécié l’originalité profonde de Remizov, et ses œuvres ont commencé à paraître chez des éditeurs français en vue. Le nom de Remizov devient alors connu dans le milieu de l’élite française, surtout comme celui d’un auteur de légendes écrites dans un style assez bizarre. » Н. В. Резникова, Огненная память, с. 118.

[24] « Par son sens du mot – écrit-il dans La Flûte aux souris – Jean Paulhan, auteur des Fleurs de Tarbes, m’a introduit dans son Sanctuaire français du Mot », А. М. Ремизов, Собрание сочинений, t. 10, Петербургский буерак, М, Русская книга, 2002, с. 145.

[25] J. Paulhan. Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres, Paris, Gallimard, 1941, р. 25.

[26] Там же, с. 27.

[27] « Мы хотели порвать с языком слишком условным, и вот уже готовы порвать с человеческим языком вообще », Там же, с. 29.

[28] « разъединить материю фраз», разложить словесную материю, Там же, с. 32.

[29] « Je l’incitais à oublier la grammaire scolaire, je lui apprenais à secouer la phrase, à traduire du langage livresque artificiel en langage vivant ; à retourner les mots et à les décomposer – à les retourner pour les mettre en évidence et les souligner […] », A. M. Ремизов, Собрание сочинений, t. 10, Петербургский буерак, М, Русская книга, 2002, с. 287.

[30] « Joyce, pour la force et l’exactitude de l’expression, changeait et inventait même les mots et les sons, tandis que lui, A. M., cherche à expliciter par la parole vraie, par le mot vrai, le mot le plus familier – populaire. » Алексей Ремизов: исследования и материалы, СПб, 1994, с. 260.

[31] A. M. Ремизов, Собрание сочинений, t. 10, Петербургский буерак, М, Русская книга, 2002, с. 291.

[32] « […] la mémoire de Remizov comme celle de Proust suit le chemin des liens inattendus mais ne s’appuie pas sur des sensations charnelles. Elle se ranime à partir du mot, d’un livre, de réflexions sur la culture russe. » Антонелла д-Амелия, « “Автобиографическое пространство” Алексея Ремизова », A. M. Ремизов, Собрание сочинений, t. 9, Петербургский буерак, М, Русская книга, 2002, c. 449-464.

[33] « construire une phrase tout d’une haleine sans arrêt – une demi-page sans un seul point », H. Кодрянская, Ремизов в своих письмах, Париж, 1977, с. 112.

[34] H. Кодрянская, Ремизов в своих письмах, с. 118.

[35] д-Амелия Антонелла, « Автобиографическое пространство » Алексея Ремизова, c. 451.

[36] H. B. Резникова, Огненная память, с. 124.

[37] Там же, с. 129.

[38] « Parmi les Parisiens, j’ai vu André Breton, René Char, les surréalistes, et Gilbert Lely, qui a traduit ma Solomonie, auteur de Marquis de Sade ; Jean Paulhan, auteur des Fleurs de Tarbes et Bris Parain, philosophe de Gallimard […] », A. M. Ремизов, Собрание сочинений, t. 10, Петербургский буерак, М, Русская книга, 2002, с. 412.

[39] « Dans le journal littéraire parisien Les Nouvelles Littéraires il y a une rubrique illustré – une interview : “une heure avec…”. Apparaître dans cette rubrique c’est tout comme recevoir le prix Nobel, mais sans avoir besoin de poser en frac devant le roi de Suède. Vous pouvez rester tranquillement chez vous : votre nom est proclamé partout et l’édition de vos livres garantie. C’est Frédéric Lefèvre qui dirige cette rubrique – Lefèvre, c’est-à-dire un homme qui en sait plus que tous les Larousse : il est tout, dans tous les domaines – historien, mathématicien, philosophe et musicien. La conversation se déroule sous forme de questions. Mais le plus remarquable – on ne le saisit pas aussitôt, le sujet est très sérieux – mais avec une lecture attentive, nous vient involontairement le sentiment qu’il y a quelque chose de familier dans les réponses de ces gens illustres, quelque chose que nous avons déjà lu quelque part – Satiricon ». A. M. Ремизов, Собрание сочинений, t. 9, Петербургский буерак, М, Русская книга, 2002, с. 190.

[40] см., например, раздел « Греческий огонь » романа « Учитель музыки ». В этой книге, посвященной жизни русского Парижа 1920-1930-х гг., создается цельный и яркий образ французской и русской эмигрантской столицы.

[41] « […] à la différence de ses grands maîtres Gogol, Leskov, Dostoïevsky, Remizov ne remplace pas le mot russe par son équivalent étranger, mais il utilise les deux (les mots français pouvant être tantôt écrits en français, tantôt en cyrillique), il les répète, les croise en fonction des consonances trouvées : “и под allez-vous en он вышел вон” », Татьяна Викторова, « Les “courts-métrages” littéraires comme forme d’actualisation de la mémoire : Le Maître de Musique d’Alexeï Remizov », consultable sur : http://www.vox-poetica.com/t/ex/ex.htm.

[42] A. M. Ремизов, Собрание сочинений, t. 10, Петербургский буерак, М, Русская книга, 2002, c. 44. 

Светлана ДУБРОВИНА. «Французская традиция в творчестве А. М. Ремизова», ouvrage collectif Modèle de Gouvernement, [en ligne], Lyon, ENS LSH, mis en ligne le 15 juillet 2011. URL : http://institut-est-ouest.ens-lsh.fr/spip.php?article301