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De la choriste à la diva : portrait de la chanteuse d’opéra dans la Russie impériale

Pascale MELANIE

EA 4593 CLARE - Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3

Index matières

Mots clés : femmes, opéra, art lyrique, chanteuses, Russie impériale.

Plan de l'article

Texte intégral

Dans un pays de culture orthodoxe, où l'Église est traditionnellement convaincue de l'impureté consubstantielle des voix féminines, au point qu'elle en interdit l'emploi dans la liturgie, la facilité avec laquelle les chanteuses féminines se sont imposées dans l'univers du chant ne laisse pas de surprendre. Dès le XVIIIe siècle, sitôt l'opéra introduit en Russie, des chanteuses « montent » sur la scène d'opéra : d'abord des étrangères, dont les voix fabuleuses « raviss[ent] le public »[1], puis des chanteuses du cru, comme Elisaveta Ouranova-Sandounova (1772-1826), la première diva russe[2]. Les orchestres resteront pendant très longtemps encore exclusivement composés d'hommes, à l'exception notable des harpistes, et durant tout le XIXe siècle, on ne compte que vingt-cinq noms de compositrices attestées[3]. En revanche, les interprètes féminines vont occuper une place essentielle dans les opéras, pour des raisons qui tiennent à la fois aux nécessités de l'action dramatique et à celles de l'équilibre musical : il faut des voix aiguës pour répondre aux voix graves. Dans les Théâtres impériaux, les contrats des vocalistes hommes et femmes, comme ceux des acteurs, sont très rapidement établis sur un principe d'égalité absolue des rémunérations. Au cours du XIXe siècle, le développement de l'enseignement musical et de la vie des salons, la multiplication du nombre de pianos, désormais instruments favoris des familles, ainsi que les progrès de la pratique musicale féminine propulsent la romance comme genre favori des salons. La romance [romans] ou chanson [pesnja] constitue dorénavant le genre féminin par excellence, porté par de remarquables interprètes, cantatrices professionnelles ou amatrices au talent reconnu. L'évolution sociale rend la carrière de vocaliste accessible aux jeunes filles issues de l'intelligentsia roturière ou de la petite bourgeoisie, offrant des possibilités de promotion à des tempéraments artistiques qui ne pouvaient prétendre à la carrière d'instrumentiste. Qui sont ces femmes cantatrices, comment parviennent-elles à acquérir la maîtrise de leur art ? Quelles sont leurs conditions de vie et de travail, quelle place occupent-elles aux yeux du public et de la société ? Telles sont les questions principales qui vont constituer le fil conducteur de cet exposé[4].

Comment on devient une chanteuse d'opéra

Le dictionnaire de Proujanski[5], véritable mine pour quiconque s'intéresse à l'opéra et aux chanteurs russes, signale une très grande diversité des origines sociales des cantatrices. Contrairement à ce que l'on pourrait penser, les chanteuses ne sont pas forcément issues de familles de musiciens, ni même d'artistes, et nombre d'entre elles proviennent d'un milieu modeste, voire pauvre, avec une évolution perceptible au cours du XIXe siècle.

Au XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle encore, les liens de la profession avec le servage restent perceptibles. Entre 1780 et 1840 environ, la Russie a compté de nombreux théâtres seigneuriaux qui ont recruté leurs interprètes parmi la paysannerie et la domesticité, car les professions de la scène étaient jugées indignes de la bonne société. Certains artistes serfs étaient ensuite rachetés par les Théâtres impériaux, qui les affranchissaient. La plus célèbre de ces chanteuses serves est Praskovia Kovaliova, dite Jemtchougova (1768-1803), la fille d'un simple forgeron qui est distinguée pour son talent et sa beauté par le comte Nikolaï Cheremetiev ; ce dernier en fait l'étoile de sa troupe avant de l'affranchir et de l'épouser[6]. Jusque dans les années 1840 environ, on recense de nombreuses cantatrices d'origine paysanne, voire serve. Née en 1829, la grande récitaliste Daria Leonova est la fille d'un serf fugitif, devenu un héros la campagne de 1812. Une trentaine d'années plus tard, la soprano Nadejda Salina (1864-1956) est issue d'une famille de musiciens du comte Lambert, un propriétaire du gouvernement de Poltava. Quant à Maria Tourtchatnikova (1880-1951), elle descendait en droite ligne d'un paysan de la princesse Volkonskaïa, tante de Lev Tolstoï.

Au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, un nombre croissant de chanteuses provient de la petite bourgeoisie ou de l'intelligentsia roturière (l'évolution est sensible en dépit de la rareté des données chiffrées). Elles sont filles de médecins, d'artisans, de marchands (Maria Klimentova, 1857-1946 ; Evlalia Kadmina, 1853-1881), de prêtres (Elena Tsvetkova, 1871-1929), d'employés de banque (Lioubov Andreïeva-Delmas, 1884-1969, la muse de Blok), de petits fonctionnaires souvent désargentés (Elizaveta Lavrovskaïa, 1845-1919 ; Vera Petrova-Zvantseva, 1875-1944)[7]. Les notices biographiques signalent l'extraction noble de quelques chanteuses, comme Vera Zaroudnaïa-Ivanova (1857-1939), épouse du compositeur Ippolitov-Ivanov, ou Xenia Dorliac (1881-1945), la mère de Nina Dorliac. D'autres ont grandi dans des familles de militaires ou d'ingénieurs, comme Alexandra Panaïeva-Kartsova, 1853-1942 (son père était ingénieur des Ponts et chaussées), ou encore Evguenia Mravina, 1864-1914, sœur d'Alexandra Kollontaï, fille d'un ingénieur militaire d'origine polonaise qui avait été condamné pour complicité dans l'assassinat d'Alexandre II.

Qu'est-ce qui pousse ces jeunes filles de bonne ou moins bonne famille à devenir cantatrices ? Dans un premier temps, sans doute, l'éveil de la sensibilité musicale au contact de la musique entendue parfois au théâtre ou au concert, ou plus souvent encore dans la rue, dans les champs, dans les salons, sans oublier les églises. Le rôle des chants populaires paysans a été déterminant dans la biographie des cantatrices élevées à la campagne[8], mais aussi pour toutes celles qui ont grandi dans les villes, où une partie importante de la population était d'origine rurale[9]. À cette strate musicale populaire et nationale va se superposer, surtout à partir du règne d'Alexandre Ier, la culture musicale occidentale, désormais partie intégrante du byt dans les familles aisées[10]. Nouvelle marque de « standing social », le piano fait son entrée progressive dans un grand nombre de foyers, y compris dans la province reculée[11], et l'éducation des filles de la bonne société intègre désormais la pratique musicale, conçue comme un divertissement raffiné et circonscrit à la sphère familiale. Pour les jeunes filles pauvres, en revanche, la musique passe pour un luxe superflu quine figure pas au programme d'étude des futures institutrices ou gouvernantes[12]. Ces dernières se contentent de chanter dans les chœurs d'église, et c'est souvent un soutien extérieur[13], un professeur particulièrement réceptif à leurs dons[14] ou une rencontre fortuite[15] qui détermine leur avenir.

La littérature biographique souligne les multiples obstacles matériels que devaient surmonter les jeunes filles se préparant à la carrière de vocaliste. Leur parcours était jonché d'embûches car, jusqu'à l'ouverture du Conservatoire de Saint-Pétersbourg en 1862, il n'existait pas d'établissement d'enseignement supérieur susceptible de former les musiciens professionnels, instrumentistes ou vocalistes. Au XVIIIe siècle, à une époque où les carrières d'actrice et de chanteuse étaient encore mal distinctes, les futures cantatrices s'initiaient au chant à l'Institut théâtral de Saint-Pétersbourg, fondé en 1783 : ainsi, Elisaveta Ouranova-Sandounova, la plus célèbre chanteuse de l'époque, y a été l'élève de Martin y Soler et de Paisiello[16]. Au début du XIXe siècle s'y formèrent encore Agrafena Sabourova (1795-1867), Anna Vorobiova-Petrova (1817-1901) et Daria Leonova, mais la majorité des femmes étudiaient le chant dans le cadre de cours privés, dispensés par des musiciens ou chanteurs plus expérimentés[17]. Les biographies des chanteuses[18] soulignent aussi le rôle capital joué par les chœurs d'église, qui permettaient de bénéficier d'une formation musicale gratuite et d'acquérir une pratique du chant collectif. Après 1862, les conservatoires se substituent progressivement aux cours privés : issue comme Tchaïkovski de la première promotion du conservatoire de Saint-Pétersbourg, Elizaveta Lavrovskaïa va être saluée comme la première cantatrice russe formée par un établissement national, ce qui va contribuer à son succès. Dorénavant, les conservatoires vont présider aux destinées des cantatrices les plus célèbres de la seconde moitié du XIXe siècle comme Evlalia Kadmina, Nadejda Salina, Émilia Pavlovskaïa (1853-1935), Evguenia Zbrouïeva (1868-1936), Vera Petrova-Zvantseva, Nadejda Zabela-Vroubel (1868-1913), Elena Tsvetkova (1871-1929)…

En règle générale, la carrière de chanteuse en tant que telle ne semblait guère poser de problème aux jeunes filles de condition modeste, à celles issues de l'intelligentsia roturière, de la paysannerie ou de la petite bourgeoisie, qui n'avaient pas à préserver de capital social et pour qui le monde du spectacle présentait un attrait indéniable. Pour ces dernières, la difficulté principale consistait à accéder à l'enseignement musical, peu répandu dans les instituts pour jeunes filles pauvres[19], et davantage encore à assurer le financement de leurs études. Elles parvenaient généralement à surmonter et dépasser leur « prédestination » sociale en donnant des leçons de musique, de piano, en travaillant comme choristes[20], ou encore grâce au soutien providentiel d'un protecteur ou mécène[21]. Le problème se posait différemment aux « jeunes filles de bonne famille », censées se conformer aux exigences de leur condition afin de conserver des chances de conclure un « bon » mariage. Même dans les familles ouvertes et cultivées, a priori favorables à l'instruction féminine, les filles renonçaient fréquemment à une carrière musicale officielle pour se consacrer à leur vie privée, comme les sœurs Purgold, Alexandra (1844-1829) et Nadejda (1848-1919), toutes deux remarquablement douées. Dans les milieux favorisés, la pratique musicale des femmes était considérée comme une pratique d'agrément et sa place « naturelle » demeurait le salon : la conquête de la scène était le fruit d'une décision individuelle, un acte de courage, pour lequel les femmes devaient s'affranchir de leurs parents et parfois même de leur époux[22].

La chanteuse au travail

Le statut professionnel de la cantatrice et ses conditions de travail ont varié en fonction des époques et du type de troupe dans lequel elle était employée, théâtres impériaux[23] ou théâtres privés. La description qui suit ne prétend donc pas à l'exhaustivité et se concentrera sur trois points : la question de l'égalité des rémunérations entre les hommes et les femmes ; la prise en compte de la spécificité de la situation féminine dans les contrats de travail ; la place de la cantatrice au sein de la troupe et ses relations avec les autres membres du collectif.

Il est difficile d'obtenir des renseignements suffisamment représentatifs pour le XVIIIe siècle, mais le tableau dressé par Arapov pour la saison 1810-1811[24] fait état de salaires équivalents pour les deux vedettes masculine et féminine de la troupe d'opéra, Vassili Samoïlov, premier ténor, et Joséphine Minvieille-Fodor (1789-1870), une chanteuse d'origine française naturalisée russe qui interprète les rôles de « première héroïne ». Selon ce tableau (voir annexe 1), tous deux perçoivent un traitement annuel de 2 500 roubles, avec en sus le droit d'organiser un bénéfice une fois l'an. Chez les autres membres de la troupe, les salaires élevés sont plus fréquents pour les hommes, mais à cette époque il convient de prendre en compte les compléments de revenu en nature (appartement de fonction, bois de chauffage, fourrage pour les chevaux…).

Les inégalités de rémunération au bénéfice des hommes s'estompent progressivement au cours du XIXe siècle, et le système des Théâtres impériaux va s'organiser sur la base d'un principe d'égalité et de parité parfaites entre hommes et femmes. À l'opposé des acteurs et des danseurs, qui faisaient partie de la troupe permanente, les chanteurs étaient des contractuels, engagés généralement pour une période de trois ans[25]. Leur traitement était parfois progressif : le contrat initial d'Evguenia Zbrouïeva prévoyait une rémunération de 1 500 roubles la première année, portée ensuite à 2 000, puis 2 500 roubles les deux années suivantes[26]. Ce régime contractuel était assimilé au service effectif des acteurs dramatiques lorsque les contrats étaient renouvelés sans interruption ; il donnait droit à une pension au bout de vingt ans, indépendamment ou non de la poursuite de l'activité. Il s'appliquait aux chanteurs hommes et femmes, et la rémunération était fixée en fonction du talent de l'interprète et du bénéfice que les Théâtres impériaux étaient censés en retirer. Ainsi, vers la fin du XIXe siècle, le traitement maximal, réservé à l'élite du chant, pouvait atteindre 12 000 roubles par an, une somme considérable (voir annexe 2). Les salaires des seconds chanteurs tournaient autour de 1 500-2 000 roubles. Ceux des choristes, très faibles encore dans les années 1880, avaient été revalorisés[27]. Les ténors et les sopranos étaient mieux « cotés » que les voix graves, si bien qu'en engageant Chaliapine en 1901, le directeur des Théâtres impériaux Teliakovskia dut justifier de la dépense, jugée excessive pour une simple « basse »[28]. Vers la toute fin du XIXe siècle, on note le contrat atypique des époux Figner : en vertu de ce contrat, Medea gagnait 15 000 roubles, une somme déjà substantielle, mais très inférieure à celle perçue par son mari (vingt-cinq mille roubles), différence qui s'explique, selon Širinskij, par le fait que Medea, née en Italie, était étrangère[29].

Nous disposons de très peu de témoignages sur la façon dont les cantatrices se consacraient (ou non) à leur vie familiale et dont elles s'occupaient (ou non) de l'éducation de leurs enfants[30]. La chronique de Wolf mentionne au passage la défection de certaines vedettes étrangères pour raison de maternité[31]. Toutefois, dans leurs souvenirs, peu de chanteuses nous livrent des confidences personnelles sur un aspect pourtant essentiel de la vie des femmesexerçant une profession : le déroulement de la vie quotidienne dans ses aspects matériels et organisationnels. Et pourtant, les contraintes de la scène étaient assez pesantes puisque la cantatrice, comme l'actrice ou la danseuse, devait se tenir à disposition de la direction, que ses horaires de travail étaient irréguliers, incluant évidemment des représentations en soirée, et surtout qu'elle avait l'obligation contractuelle de remplacer les collègues défaillants[32].

Une fois de plus, les Théâtres impériaux offraient des conditions privilégiées puisque, non seulement les femmes partageaient avec leurs collègues masculins le droit à un congé maladie, mais elles bénéficiaient en outre d'un congé maternité de six semaines ; le projet de règlement de Pogožev prévoyait même un repos mensuel de 3 jours pour « indisposition féminine »[33]. La situation était plus compliquée dans les autres troupes, théâtres de province ou troupes privées, surtout pour les chanteuses en bas de la hiérarchie et les choristes, souvent des étudiantes des conservatoires qui étaient très mal payées (jusqu'à vingt fois moins que les chanteurs vedettes)[34].

Au sein de la troupe, les chanteuses célibataires étaient en principe chaperonnées par une autorité supérieure, mère, sœur ou camériste plus âgée, qui veillait à leur confort, leur assurait un soutien logistique et moral, tout en se portant garante de leur moralité. Les cantatrices mariées étaient souvent accompagnées de leur conjoint, même si ce dernier n'éprouvait aucune inclination particulière pour l'art lyrique : sa mission était de veiller à la réputation de son épouse ou de défendre, parfois âprement, ses intérêts financiers. Le dénommé Gorlenko, époux de Maria Ivanovna Dolina, semble s'être illustré avec hargne dans le dernier registre[35], de même que le colonel Rode, antipathique et avare, qui exploitait sans vergogne le succès de sa compagne, la cantatrice finlandaise Alma Fohström[36]. Pour les chanteuses les plus célèbres, la rançon de la gloire était parfois la jalousie du mari : le statut de vedette, avec son cortège d'admirateurs zélés, exposait à des scènes de ménage dans les coulisses ou après la représentation. Objet d'un culte idolâtre et sans doute encline à la coquetterie, Adelina Pattine parvenait pas toujours à contenir la susceptibilité d'un époux irascible. Lors d'une de ses tournées en Russie, la cour un peu trop appuyée d'un admirateur enthousiaste eut définitivement raison de la patience de son compagnon, dont l'honneur était très chatouilleux: grâce à son indépendance financière, la Patti fut en état de demander le divorce, mais contrainte de payer une rente à son ex-mari.

Placées par le public sur un piédestal, les divas du chant abusaient parfois de leur position dominante ; certaines d'entre elles étaient visiblement froides et calculatrices[37], d'autres capricieuses et narcissiques[38]. Mais apparemment, les chanteurs masculins n'étaient pas en reste[39], et le mythe de la diva exigeante et hautaine n'est guère corroboré par les témoignages des autres chanteurs. Pour une Sigrid Arnoldson, désagréable et hautaine[40], on compte de nombreuses cantatrices, Pavlovskaïa, Viardot, Leonova, qui alliaient un sens artistique aigu, une grande puissance de travail et de profondes qualités humaines. Les vedettes étrangères invitées à l'Opéra privé de Moscou, Maria van Zandt ou Alma Fohström, étaient appréciées pour leur gentillesse et leur simplicité[41]. En dépit de son statut privilégié, Medea Figner était une artiste consciencieuse qui répétait avec soin tous ses rôles, y compris les plus insignifiants[42]. Plus que les caprices supposés des étoiles du chant, ce qui émerge des témoignages du passé, c'est l'étonnante fragilité de certaines vedettes, vulnérables et soumises dans leurs relations avec leurs maris, ou bien en proie au mal de vivre comme Maria Van Zandt, connue pour ses problèmes de dépendance à la drogue.

L'image sociale de la chanteuse

Qu'elles fussent russes (Daria Leonova, Elizaveta Lavrovskaïa, Antonina Nejdanova, etc.) ou étrangères (Pauline Viardot, Désirée Artôt, Adelina Patti…), les divas du chant étaient l'objet d'une d'adoration sincère et souvent exubérante : des cadeaux somptueux, des cortèges d'honneur, des applaudissements interminables accompagnaient leurs représentations de gala. Le récit de la première intervention publique de Lavrovskaïa à Odessa nous livre un aperçu de l'accueil triomphal réservé aux cantatrices-vedettes : la chanteuse est accueillie à son entrée sur scène par quinze minutes d'ovations et de cris d'enthousiasme, accompagnés d'un déluge de bouquets et de poèmes lancés depuis les balcons ; à l'issue du spectacle, ce sont des rappels interminables au cours desquels le public lui remet des couronnes de laurier ; à l'extérieur, devant l'opéra, la place est illuminée de torches et de feux de Bengale ; un cortège d'honneur raccompagne la cantatrice jusqu'à son hôtel, sur un parcours jonché de pétales de fleurs[43]. L'émotion du public s'exprimait également dans les circonstances pénibles : ainsi lors du décès de la cantatrice italienne Angiolina Bosio (1830-1859), disparue prématurément à l'âge de vingt-neuf ans : ses funérailles à Saint-Pétersbourg suscitèrent des manifestations sincères d'affection et de reconnaissance[44].

Une apparence physique flatteuse favorisait la carrière des interprètes des deux sexes, y compris leur carrière hors scène. Tandis que les chanteurs masculins, surtout les ténors, accumulaient les conquêtes, tel Sobinov, le plus célèbre don Juan de l'histoire du chant russe, les divas féminines faisaient tourner les têtes et soumettaient les plus placides des spectateurs. Tchaïkovski lui-même cède au charme de la Patti qu'il évoque dans ses articles de critique musicale avec un ravissement presque énamouré[45]. Bien sûr, c'est surtout l'art de la chanteuse qui est pris en compte dans la presse « sérieuse » et la laideur n'est pas rédhibitoire lorsqu'elle est compensée par la voix ou la musicalité : Pauline Viardot triomphe sur les scènes russes malgré son visage ingrat[46] et met à ses pieds tout un cortège d'admirateurs, Tourguenev en tête. Lors de ses tournées en Russie, la grande Félia Litvine est saluée par la critique et sa stature massive ne donne lieu à aucun commentaire désobligeant[47]. Cependant, à la fin du XIXe siècle, avec la diffusion de la photographie et l'avènement de la publicité, le physique des cantatrices devient une « valeur ajoutée » qui sert probablement la carrière de certaines, comme Lina Cavalieri, très populaire en Russie et considérée en son temps comme « la plus belle femme du monde ». Chez cette dernière, la combinaison de la beauté et du talent constituait un cocktail particulièrement enivrant, auquel succombèrent les plus exigeants des critiques musicaux, comme Ossovski[48].

Une chose est sûre : les préjugés sociaux à l'encontre des femmes qui montaient sur la scène restèrent assez tenaces jusqu'à la fin du XIXe siècle et sans doute jusqu'à la révolution de 1917. Le statut de la cantatrice était probablement supérieur à celui de la ballerine, souvent proche de la demi-mondaine, mais aux yeux de la haute société une femme qui montait sur la scène et s'exposait au regard du public, des hommes en particulier, ne pouvait être parfaitement honorable, et ceci quel que fût son talent. Les chanteuses souffraient d'un certain ostracisme social, tout en s'exposant à la cour empressée de leurs « admirateurs » masculins les plus zélés, qui étaient quelquefois très haut placés. Objet des assiduités importunes du comte Bezborodko, Ouranova parvint néanmoins à épouser l'élu de son choix, l'acteur Sandounov, mais en contrepartie dut « s'exiler » à Moscou[49]. Evguenia Mravina fut « sélectionnée » parmi des dizaines d'autres candidates pour être la maîtresse officielle du tsarévitch Nicolas (le futur Nicolas II), et nuisit définitivement à sa carrière en refusant cet « honneur »[50]. Le cas bien connu d'Alexandra Panaïeva-Kartsova, empêchée par son père de monter sur une scène professionnelle, est révélateur d'un autre point de vue : pressentie par Tchaïkovski pour créer le rôle de Tatiana, qu'elle interprétait divinement, elle dut se contenter de se produire, avec beaucoup de succès, dans des spectacles amateurs ou des concerts de charité[51]. Conscient du talent de sa fille, mais ligoté par les préjugés sociaux, son père richissime résolut le problème en faisant édifier en 1887, sur le quai de l'Amirauté, le théâtre Panaïev comme écrin de son talent[52].

Quant au mariage, il ne pouvait être envisagé que si une certaine parité sociale se trouvait respectée. La haute société considérait l'union avec une cantatrice comme une mésalliance, et peu nombreux sont les nobles qui osèrent franchir le pas. Au XVIIIe siècle, l'exemple célèbre du comte Cheremetiev bravant la réprobation familiale pour épouser la cantatrice serve Praskovia Kovaleva est resté exceptionnel. Quelques décennies plus tard, demandée en mariage par un jeune aristocrate, Daria Leonova se heurte à l'opposition très vive de la famille de ce dernier et renonce finalement à cette union, désapprouvée par les parents du jeune homme. Une épouse cantatrice était quelque chose d'incompatible avec certaines fonctions prestigieuses, notamment à la cour : l'officier de la Garde G. N. Kartsov, neveu de Tchaïkovski, doit démissionner après son mariage avec Alexandra Panaïeva[53], de même que Ludvig Lavrentievitch Koribut-Dachkiévitch, lorsqu'il épouse Evguenia Mravina[54]. Les souverains en personne interviennent parfois pour contrecarrer des unions qu'ils jugent déplacées. Pendant toute la durée de son règne, Paul Ier a freiné le mariage de son ami Cheremetiev, et cent ans plus tard, lorsque la Cavalieri épouse en secret le prince Bariatinski, Nicolas II en personne intervient pour lui demander de quitter la Russie… Cela étant, rien n'empêchait la cantatrice de convoler, si le promis n'occupait pas un poste en vue : Maria Slavina, Emilija Pavlovskaïa avaient épousé des officiers de gendarmerie.

Quelques personnalités remarquables

Les femmes cantatrices ne se sont pas contentées pas de déployer leur talent dans le chant : plusieurs d'entre elles ont exercé une véritable influence sur la culture russe. Henriette Nissen-Saloman, Elizaveta Lavrovskaïa, Natalia Iretskaïa ont été des professeurs réputés du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Daria Leonova, Alexandra Molas et Alexandra Panaïeva ont elles aussi enseigné dans un cadre non institutionnel ; leurs compétences étaient reconnues, leurs conseils recherchés. Ces mêmes cantatrices ont joué un rôle pionnier dans la vie musicale, à des titres divers.

Licenciée des Théâtres impériaux à la suite d'un soutien un peu trop appuyé aux compositeurs russes, Daria Leonova s'est lancée dans une brillante carrière de récitaliste. Elle a entrepris une tournée mondiale, absolument inédite à l'époque, qui l'a menée jusqu'en Chine et au Japon, à travers la Sibérie, puis de là en Amérique, au fil d'un long voyage semé de péripéties. Leonova a également apporté un soutien amical à Moussorgski à une époque où il peinait à accéder à la reconnaissance et traversait de graves difficultés financières. Elle l'a engagé comme pianiste accompagnateur pour une série de concerts dans le Sud du pays[55] et a également créé plusieurs de ses compositions. Après son éviction de la troupe du Mariinskien 1872, Elizaveta Lavrovskaïa s'est elle aussi consacrée au concert et à l'enseignement. Elle a entamé une carrière internationale couronnée de succès[56]. Très liée à Tchaïkovski, son camarade d'études (tous deux appartiennent à la fameuse promotion 1862 du Conservatoire de Saint-Pétersbourg), c'est à son instigation qu'elle est nommée au Conservatoire de Moscou en 1888. Parmi ses élèves figurent des cantatrices célèbres comme Evguenia Zbrouïeva et Elena Tsvetkova. Lavrovskaïa est directement liée à l'œuvre de Tchaïkovski puisque c'est elle qui lui a suggéré le sujet d'Eugène Onéguine en 1877. Elle figure également comme dédicataire de quatre de ses romances.

Une place originale est échue à Alexandra Molas, née Purgold, une des récitalistes les plus appréciées de son époque, mais qui n'a jamais quitté le statut de chanteuse amateur. Brillante élève de Dargomyjski, comme sa jeune sœur Nadejda, mariée à Nikolaï Rimski-Korsakov, Alexandra épouse le peintre Nikolaï Molas (1843-1917) et renonce à l'idée d'une carrière professionnelle, sans doute pour se consacrer à sa vie de famille. C'était pourtant une interprète remarquable, portée au pinacle par tous les membres de cercle de Balakirev. C'est elle qui créa, notamment, le rôle de Doña Anna dans Le Convive de pierre lors d'une représentation privée. Dans son journal de jeunesse[57], elle révèle un esprit fantaisiste et anticonformiste ainsi qu'un jugement musical très sûr : très tôt, elle perçoit l'originalité du génie de Moussorgski, à l'époque où il n'est qu'un élégant officier de la Garde dans l'ombre de Balakirev. Alexandra Molas va faire des pièces vocales de Moussorgski son cheval de bataille de cantatrice, consacrant son talent et son énergie à défendre ses compositions. Elle les interprètera toujours d'après les manuscrits originaux offerts le compositeur, refusant avec obstination les corrections érudites de son beau-frère Rimski-Korsakov. Jusqu'à la fin de sa vie, par son talent et son intelligence musicale, elle exercera une autorité indéniable sur les jeunes chanteurs, qui venaient de très loin afin de bénéficier de ses conseils pour l'interprétation de Moussorgski ou d'autres compositeurs du Groupe des Cinq.

D'autres chanteuses ont révélé des capacités d'organisation et de direction, comme Vera Petrova-Zvantseva, une des meilleures Carmen russes, surnommée la « Chaliapine en jupons » car, interprète moderne, elle savait tout à la fois chanter, jouer et bouger sur la scène. Née à Saratov dans la famille d'un petit fonctionnaire pauvre, elle se distingue très tôt par son esprit pratique en organisant un concert destiné à financer ses études au Conservatoire de Moscou ; le concert remporte un succès colossal, au-delà de ses espérances[58]. À sa sortie du conservatoire, elle chante dans différentes entreprises de province, à l'Opéra de Tiflis, puis intègre en 1899 la troupe de l'Opéra privé de Moscou où ses dons d'interprète se révèlent : c'est elle qui crée les rôles de Lioubacha dans La Fiancée du tsar et de Kachtchéïevna dans Kachtcheï l'Immortel de Rimski-Korsakov. En 1901, après l'arrestation et la ruine de Mamontov, elle prend une part active dans la constitution d'une société en commandite : elle préside la Confrérie de l'Opéra privé, dont elle assume la responsabilité financière. Elle rejoint ainsi ces pionnières qui, grâce à leur autorité naturelle et leurs dons d'organisatrices, ont assuré des fonctions de direction et d'administration dans des entreprises théâtrales privées[59].

Le métier de cantatrice, et plus généralement les métiers de la scène, ont constitué pour les femmes une possibilité d'ascension sociale, même si l'échelle des rémunérations et le degré de prestige social variaient énormément en fonction des situations. Entre la diva adulée, objet d'une adoration idolâtre, et la choriste anonyme et obscure, il y avait certes une différence de traitement et de considération. Pour le bonheur de chanter sur une scène, les cantatrices devaient sacrifier une partie de leur vie de famille, se plier aux injonctions drastiques de la direction, composer parfois avec le machisme de leur époux et la réprobation de la société. Le mythe de la diva auréolée de gloire dissimule souvent les conditions réelles de l'exercice d'une profession particulièrement exigeante pour les femmes en particulier. Néanmoins, bien peu de situations offraient aux femmes les moyens de conquérir, par leurs mérites propres, argent, estime et notoriété, et sans doute nulles autres que les cantatrices n'ont été si sincèrement admirées et fêtées.

Annexes

Composition de la troupe d'opéra en 1810 et 1811

Tableau[60]

Chanteurs
Vassili Samoïlov
(premier ténor)		 2500 roubles Appartement
Revenus en nature
Un bénéfice annuel
Alexeï Poliakov
(second ténor)		 800 roubles Appartement
300 roubles
Pucci
(première basse de demi-caractère)		 1700 roubles Appartement
200 roubles
Ivan Gouliaïev
(première basse bouffe)		 2000 roubles Appartement
350 roubles
Un bénéfice annuel
Dolbilov
(Seconde basse bouffe)		 400 roubles Appartement
Revenus en nature
Chanteuses
Joséphine Minvielle-Fodor
(premières héroïnes)		 2500 roubles Un bénéfice annuel
Sofia Samoïlova
(premiers rôles d'opéra-comique)		 1500 roubles Appartement
Revenus en nature
Elisaveta Karaïkina, par la suite Lebedeva
(premiers rôles d'opéra-comique)		 900 roubles Revenus en nature
Karolina Birkina
(seconde chanteuse)		 500 roubles Appartement
Revenus en nature
Pelagueïa Rykalova
Elena Ejova
(rôles comiques de vieilles femmes)		 500 roubles
650 roubles		 Appartement + 150 roubles
Appartement + revenus en nature



État de la troupe d'opéra des théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg

Tableau[61]

Emplois féminins Emplois masculins Rémunération annuelle
Premier Soprano dramatique 12 000 roubles
7 000 roubles
Premier Ténor dramatique 12 000 roubles
Premier Soprano lyrique 9 000 roubles
Premier Ténor lyrique 9 000 roubles
6 000 roubles
Soprano colorature 8 000 roubles
Premier Mezzo-Soprano 9 000 roubles
7 000 roubles
4 000 roubles
Premier Baryton 9 000 roubles
7 000 roubles
4 000 roubles
Contralto 8 000 roubles
Première Basse 9 000 roubles
6 000 roubles
4 000 roubles
3 000 roubles
Second soprano 2 400 roubles
1 200 roubles
Second ténor 2 400 roubles
1 800 roubles
Second mezzo-soprano 1 800 roubles
1 500 roubles
Second baryton 1 800 roubles
Seconde basse 1 800 roubles
1 200 roubles

Bibliographie

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Illustrations


1. Elisaveta Ouranova-Sandounova (1772-1826). Début XIXe siècle. Image dans le domaine public.

2. Praskovia Kovaliova-Jemtchougova (1768-1803). Portrait par Nikolaï Argounov (1803). Image dans le domaine public.

4. Elizaveta Lavrovskaïa (1845-1919). Portrait par Viktor Bobrov (1881). Image dans le domaine public.

5. Alexandra Panaïeva-Kartsova (1853-1942). Portrait par Konstantin Makovski (1889).

6. Evguenia Mravina (1864-1914). Photographie colorée de la chanteuse dans le rôle de Tatiana par Karl Bergamasco (1892). Image dans le domaine public.

7. Antonida Nejdanova (1873-1950). Photographie par Karl Fischer (1911). Image dans le domaine public.

8. Henriette Nissen-Saloman (1819-1879). Photographie (vers 1840). Image dans le domaine public.

9. Adelina Patti (1843-1919). Portrait par Franz Xaver Winterhalter (1863). Image dans le domaine public.

10. Pauline Garcia-Viardot (1821-1910). Image dans le domaine public.

11. Félia Litvinne (1860-1936). Image dans le domaine public.

12. Lina Cavalieri (1874-1944). Photographie vers 1900-1905, dans le domaine public.

Notes :

[1]. Arapov Pimen, Letopis' russkogo teatra [Chronique du théâtre russe], Saint-Pétersbourg, tip. N. Tiblena i komp., 1861, p. 43.

[2]. Sa tessiture s'étendait sur presque trois octaves et elle « interprét[ait] les rôles à la perfection » (ibid.).

[3]. Ivanova S. V., « Russkie ženščiny-kompozitory XIX veka » [« Les compositrices russes du XIXe siècle »], Moskovskaja konservatorija im. P. I. Čajkovskogo, 2010, disponible sur : http://www.ssc.smr.ru/media/journals/izvestia/2010/2010_5_563_566.pdf (consulté le 3 sept. 2012).

[4]. Les sources utilisées incluent à la fois des documents administratifs (contrats de travail ; règlements des Théâtres impériaux ; archives des opéras privés et notamment celles de l'Opéra privé de Moscou), des articles et comptes rendus de presse, ainsi que de la littérature biographique et autobiographique. Toutes ces sources apportent des informations intéressantes, mais parcellaires, qu'il convient donc de recouper et de comparer.

[5]. Pružanskij A. M., Otečesvennye pevcy, 1750-1917 [Les chanteurs russes. 1750-1917], t. 1, Moscou, Sovetskij kompozitor, 1991, 423 p. ; t. 2, Moscou, Kompozitor, 2000, 393 p.

[6]. En 1787, sous le nom de scène de Jemtchougova, elle obtient un succès phénoménal dans le rôle principal des Mariages Samnites de Grétry. Catherine II est tellement enthousiasmée par son talent qu'elle lui offre une bague avec un diamant de 350 roubles. Praskovia se produit aussi devant le tsarévitch Paul et devant le roi de Pologne Stanislas-Auguste II. L'histoire de « Parachka », devenue comtesse Cheremetiev après son mariage avec le comte en 1801, morte prématurément des suites de couches, est de celles qui font pleurer dans les chaumières ; elle est sans doute exceptionnelle, mais montre que la carrière de cantatrice offrait à des femmes d'extraction très modeste des possibilités d'ascension sociale.

[7]. Les archives de l'Institut théâtral de Saint-Pétersbourg confirment la prédominance des élèves de milieu modeste pour la période 1783-1900. Vers la fin du XIXe siècle, toutefois, l'Institut commence à recruter dans les catégories supérieures (metteurs en scène, maîtres de ballet, compositeurs, enseignants de l'Institut théâtral). Voir Lejkina-Svirskaja, V. R., Russkaja intelligencija v 1900-1917 godah [L'intelligentsia russe dans les années 1900-1917], Moscou, Mysl', 1981, p. 178-179.

[8]. Šikov V. I., Koroleva iz Kašina: O žizni i tvorčestve russkoj pevicy, uroženki tverskogo kraja E. A. Lavrovskoj [La reine de Kašino : Vie et œuvre d'E. I. Lavrovskaja, chanteuse russe native de la région de Tver'], Tver', Tverskoe oblastnoe knižno-žurnal'noe izd., 1994, p. 10 ; Šikov V. I., Russkoe divo [Un Miracle russe], Kalinin, Moskovskij rabočij, Kalininskoe otdelenie, 1987, p. 15.

[9]. Les artisans, cochers, domestiques « importaient » en ville leur culture musicale, qui était donc familière aux citadins. Voir Stasov V. V., « Naša muzyka za poslednie 25 let » [« Notre musique au cours des vingt-cinq dernières années »], Stat'ji o muzyke [Articles sur la musique], Moscou, 1974-1980, t. 3, p. 143-197.

[10]. « Il n'existe pas un seul appartement sans piano ni partitions et où ne retentissent, tout au long de l'année, hiver comme été, automne comme printemps, du matin jusqu'au soir, des notes de musique, bonne ou mauvaise… La musique est l'objet de conversations incessantes, que ce soit pendant les repas, en dansant la mazurka, en promenade ou en calèche… » Stasov V. V., « Tormozy novogo russkogo iskusstva » [« Les freins du nouvel art russe »], Izbrannye Sočinenija [œuvres choisies], Moscou, Iskusstvo, 1952, t. 2, p. 637.

[11]. Swartz Anne, « Facteurs de pianos en Russie au XIXe siècle », Accords Majeurs. Les échanges musicaux entre la Russie et le monde (XIXe-XXe siècles), Toulouse, Slavica Occitania, n°23, 2006, p. 22.

[12]. Ainsi, à l'Institut Elisabeth où étudie Lavrovskaïa ; voir Šikov V. I., Koroleva iz Kašina, p. 9.

[13]. Zbrueva E. I., Moj put' v žizni i truda v dvuh častjah [Mon chemin dans la vie et mes travaux en deux parties], 1934, GCTM im. Bahrušina, F. 103, ed. hr. 75, f. 11.

[14]. Lavrovskaïa, voir Šikov V. I., Koroleva iz Kašina, p. 11.

[15]. Leonova, voir Šikov V. I., Russkoe divo, p. 10.

[16]. Arapov Pimen, ouvrage cité, p. 106.

[17]. Alexandra Molas (1845-1929) avec le compositeur Alexandre Dargomyjski et Henriette Nissen-Saloman, Alexandra Panaïeva (1853-1942) avec Natalia Iretskaïa et Henriette Nissen-Saloman, Evguenia Mravina (1864-1914) avec le baryton Prianichnikov, Ioulia Platonova (1841-1892) avec Nikolaï Viteliaro, célèbre professeur de chant et chef de chœur à l'Institut théâtral de Saint-Pétersbourg, Maria Dolina (1876-1919) chez Ferni-Giraldoni et à l'étranger… Quelques-uns des cours privés les plus fameux étaient l'école Chostakovski, fondée en 1878, et l'école musicale Gnéssine, fondée en 1895. Il convient également de souligner le rôle joué par la Chapelle impériale et par l'Institut synodal de Moscou dans la formation de vocalistes de très haut niveau (Lejkina-Svirskaja V. R., ouvrage cité, p. 215).

[18]. Lavrovskaïa (Voir Šikov V. I., Koroleva iz Kašina, p. 10), Zbrouïeva (Zbrueva E. I., manuscrit cité, f. 9), Nejdanova (Obojmina Elena, Tat'kova Ol'ga, Jabloko, protjanutoe Eve, M., AST-Doneck, Stalker, 2005, p. 263-264).

[19]. Faute d'une instruction musicale suffisante, certaines rejoignirent les rangs de l'opérette, introduite en Russie dans les années 1880, moins exigeante et plus rémunératrice. Voir Smolina A. S., Russkij provincial'nyj teatr. Vospominanija [Le théâtre de province russe. Souvenirs], Leningrad-Moscou, Iskusstvo, 1937, p. 205-234.

[20]. Nadejda Salina s'engage en secret dans un chœur d'opérette pour le salaire de 60 roubles par mois, avec la menace de se faire renvoyer du Conservatoire. (Salina N. V., Žizn' i scena. Vospominanija [Vie et scène. Souvenirs], Leningrad, VTO, 1941, p. 58)

[21]. Klavdia Nikonovna Obidina finance les études de Zbrouïeva en versant pendant onze ans la somme de 300 roubles par an à l'Institut Marie (Zbrueva E. I., manuscrit cité, f. 5).

[22]. Un témoignage éloquent nous est fourni par Nadejda Salina, véritable « enfant de la balle », dont les parents étaient tous deux artistes de la scène : le père étudie le violon grâce au sacrifice de son épouse qui travaille comme bonne à tout faire, mais proteste lorsqu'on propose à la jeune femme d'étudier à son tour au conservatoire (Salina N. V., ouvrage cité, p. 22).

23]. Le système des Théâtres impériaux avait été instauré au début du XIXe siècle suite à la réunion des troupes théâtrales de Saint-Pétersbourg et Moscou en un système unifié, régi par tout un ensemble de règlements administratifs communs, avec des nuances en fonction de la spécificité des différentes troupes, et qui ont varié au cours des époques. Les artistes des Théâtres impériaux étaient assimilés à des fonctionnaires et avaient droit à une retraite, privilège énorme pour l'époque et pratiquement unique en Europe.

[24]. Arapov Pimen, ouvrage cité, p. 199-203.

[25]. « Immédiatement après ses débuts, Lavrovskaïa conclut un contrat de 3 ans avec une rémunération annuelle de 3 000 roubles, sans spectacle à bénéfice et sans prime de représentation. » (Wolf [Vol'f] P. I., Hronika peterburhskih teatrov s konca 1826 do nač. 1855 goda [Chronique des théâtres pétersbourgeois de la fin 1826 au début 1855], Saint-Pétersbourg, Tip. R. Golike, 1877, p. 123.)

[26]. Zbrueva E. I., manuscrit cité, f. 25-26.

[27]. Après la réforme de 1882, les salaires des choristes passent de 360 roubles et 240 roubles en 1880 à 900, 720 et 600 roubles en 1891. Un mouvement à la hausse identique est alors constaté dans toute l'Europe. Voir Pogožev V., Ekonomičeskij obzor desjatiletija imperatorskih s-peterburgskih teatrov posle reformy 1882 goda [Étude économique des Théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg portant sur la décennie suivant la réforme de 1882], Saint-Pétersbourg, tipografija imperatorskih teatrov, 1892, p. 34.

[28]. Teljakovskij V. A. Dnevniki direktora imperatorskih teatrov [Journal du directeur des théâtres impériaux], t. 1 1898-1901, 1998, p. 61.

[29]. Širinskij N., Bogi sceny rossijskoj imperii [Les dieux de la scène de l'empire russe], Moscou, GUP « Redakcija žurnala Moskovskij žurnal. Istorija gosudartsva rossijskogo », 2002, p. 57.

[30]. Salina évoque le cas de sa propre mère, actrice et chanteuse dans une troupe de province, qui la met en nourrice chez une paysanne pour pouvoir partir dans une tournée de spectacles itinérants (Salina N. V., ouvrage cité, p. 23).

[31]. Wolf [Vol'f] P. I., ouvrage cité, p. 127.

[32]. Voir par exemple le contrat d'Emilia Pavlovskaïa (GCTM im. Bahrušina, F. 201, ed. hr. 44. Kontrakt Pavlovskoj E. K. s direkciej Kievskih gorodskih teatrov, 1877 apr. 15). Le contrat de Pavlovskaïa est un contrat-type pré-imprimé, avec des mentions manuscrites rajoutées à la plume.

[33]. Voir Pčel'nikov P. I., Spravočnaja kniga po teatral'nomu delu [Guide du monde théâtral], Moscou, Levenson, 1900, p. 36.

[34]. À l'Opéra privé de Moscou, par exemple, les choristes gagnaient de 16 à 50 roubles par mois en 1896-1897 (Melani Pascale, L'Opéra privé de Moscou et l'avènement du spectacle d'opéra moderne en Russie, Paris, Institut d'études slaves, 2012, p. 143).

[35]. « Les maris des chanteuses prenaient parfois la défense des intérêts de leur épouse, même quand ces dernières étaient elles-mêmes en partie fautives et que personne ne les avait réellement offensées », raconte Evgenija Zbrueva (Zbrueva E. I., manuscrit cité, f. 49).

36]. Zbrueva E. I., manuscrit cité, f. 137-138.

[37]. « Patti […] était d'abord délicat et gentil, mais gâtée et capricieuse », écrit le chanteur et metteur en scène Ivan Melnikov (Adelina Patti i È. F. Napravnik, Otryvki iz vospominanij solista ego Veličestva I. Mel'nikova [Adelina Patti et Èduard Napravnik. Extraits des souvenirs du soliste de Sa Majesté Ivan Mel'nikov], SPb, tip. A. S. Suvorina, 1905, p. 5).

[38]. Dans son journal tenu de 1898 à 1917 (Dnevniki direktora imperatorskih teatrov [Journal du directeur des théâtres impériaux], 4 volumes parus, Moscou, « Artist, Režisër, Teatr », t. 1, 1898-1901, 1998 ; t. 2, 1901-1903, 2002 ; t. 3, 1903-1906, 2006 ; t. 4, 1906-1909, 2011), Vladimir Teliakovski, le dernier directeur des Théâtres impériaux, ironise sur les prétentions des cantatrices, leurs toilettes et leurs coiffures d'un goût parfois douteux, et recense avec irritation les velléités de désobéissance féminine : « Markova a refusé de revêtir le costume et les chaussures d'Antonida confectionnés pour la scène du couronnement ; je lui en ai donné l'ordre (par écrit) ; elle a finalement enfilé le costume, mais sans les laptis » (t. 1, p. 23).

[39]. Le journal de Teliakovski évoque par exemple les fantaisies vestimentaires du baryton Korsov, un chanteur assez corpulent, célèbre pour être paru sur scène avec un justaucorps moulant de couleur bleu ciel.

[40]. Incident raconté par Nadejda Salina (Salina N. V., ouvrage cité, p. 76-77).

[41]. Salina N. V., ouvrage cité, p. 137.

[42]. Zbrueva E. I., manuscrit cité, f. 59.

[43]. Šikov V. I., Koroleva iz Kašina, p. 54.

[44]. Wolf [Vol'f] P. I., ouvrage cité, p. 111-112.

[45]. « Dans la beauté envoûtante de sa voix, dans la pureté de ses trilles de rossignol, dans la légèreté fabuleuse de sa colorature, il y a quelque chose de proprement surhumain. Oui, surhumain, c'est bien le mot… » (Čajkovskij P. I., Muzykal'no-kritičeskie stat'ji [Articles de critique musicale], Leningrad, Muzyka, 1986, p. 33).

[46]. « Viardot, une chanteuse géniale et encore dans la fleur de l'âge, a rendu fou tout Pétersbourg » (Wolf [Vol'f] P. I., ouvrage cité, p. 106).

47]. La prestation de Litvine dans le rôle de Marguerite (Faust) a soulevé une polémique dans la presse moscovite : le physique de la chanteuse, sa haute taille, sa silhouette massive, sa personnalité semblaient être en contradiction avec l'interprétation habituelle de ce rôle lyrique. Mais malgré ses réticences, la critique a été subjuguée par la maîtrise avec laquelle la chanteuse rendait la tragédie de Gretchen (Artist, 1890, n°9).

[48]. Ossovski commente ainsi son interprétation dans Manon de Massenet : « Ses manières, son jeu de scène recèlent tout le charme du Quattrocento, qu'il s'agisse de ses gestes anguleux et spontanés comme ceux d'un enfant, de sa préférence pour les poses statiques, de son doux lyrisme intérieur ou de la retenue de son expression. Le regard pensif de ses beaux yeux ne cesse de nous rappeler sa belle patrie, pays de la beauté idéale. Et que dire de ces grands yeux ébahis lors de son dernier soupir ? C'est ainsi qu'agonise une biche blessée. Ce qu'exprime son regard à l'orée de la mort, c'est non pas le désespoir ou l'horreur, mais un étonnement infini devant la cruauté incompréhensible. » (Osovskij A. V., Muzykal'no-kritičeskie stat'ji1894-1912 [Articles de critique musicale 1894-1912], Leningrad, Muzyka, 1971, p. 155).

[49]. Arapov P., ouvrage cité, p. 106.

[50]. Ismagulova T. D., « Legenda Mravinoj » [« La légende de Mravina »], Teatr i literatura [Théâtre et littérature], Saint-Pétersbourg, Nauka, 2003, p. 304-321. Le théâtre a brûlé en 1917.

[51]. Pyzin V., « Pervaja ispolnitel'nica romansov Čajkovskogo » [« La première interprète des romances de Čajkovskij »], Neva, 1971, p. 220.

[52]. Čepikova S. A., « Panaevskij teatr » [« Le théâtre Panaev »], Teatr i literatura [Le théâtre et la littérature], SPb, Nauka, 2003, p. 522-527.

[53]. Pyzin V., article cité, p. 220.

[54]. Ismagulova T. D., article cité, p. 314.

[55]. Orlova A., Trudy i dni Musorgskogo: Letopis' žizni [Travaux et jours de Musorgskij : chronique d'une vie], Moscou, Muzgiz, 1963, p. 540.

[56]. Wolf [Vol'f] P. I., ouvrage cité, p. 131.

[57]. Des extraits en ont été publiés à l'époque soviétique dans la revue Sovetskaja muzyka, 1957, n°5, p. 134-138.

[58]. Širinskij N., Bogi sceny rossijskoj imperii [Les dieux de la scène de l'empire russe], M., GUP « Redakcija žurnala Moskovskij žurnal. Istorija gosudarstva Rossijskogo », 2002, p. 137.

[59]. Dans les Théâtres impériaux, en revanche, les postes clés leur sont restés inaccessibles ; situation qui perdure jusqu'à aujourd'hui.

[60]. D'après Arapov Pimen, Letopis' russkogo teatra [Chronique du théâtre russe], Saint-Pétersbourg, tip. N. Tiblena i komp., 1861, p. 199 et suivantes.

[61]. D'après Pogožev V., Proekt zakonopoloženij ob imperatorskih teatrah [Projet de législation sur les théâtres impériaux], t. 1, Saint-Pétersbourg, tip. Učreždenija Udelov, 1900, p. 270-273 et suivantes.

Pour citer cet article

Pascale Melani, « De la choriste à la diva : portrait de la chanteuse d’opéra dans la Russie impériale », Les femmes créatrices en Russie, du XVIIIe siècle à la fin de l'âge d'Argent, journée d'études organisée à l'ENS de Lyon par Isabelle Desprès et Evelyne Enderlein, le 9 novembre 2012. [En ligne], ENS de Lyon, mis en ligne le 11 novembre 2013. URL : http://institut-est-ouest.ens-lsh.fr/spip.php?article370