Les premiers recueils poétiques de Tsvetaieva : vers le modernisme

Anna LOUYEST

CRPM, université Paris-Ouest - Nanterre - La Défense




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Mots-clés : journal intime, « je » lyrique, autobiographie, ponctuation, Tsvetaieva, poésie lyrique.

Plan de l’article


Texte intégral


L’œuvre de Marina Tsvetaieva constitue aujourd’hui un objet privilégié de publications et de recherches littéraires aussi bien en Russie qu’en France. Mais les premiers recueils de Marina Tsvetaieva, Večernij al’bom (Album du soir) et Volšebnyj fonar’ (Lanterne magique), publiés respectivement en 1910 et en 1912, présentent un intérêt particulier. D’une part, ces deux recueils s’inscrivent chronologiquement dans le contexte poétique extrêmement riche de ce début du siècle, où la production artistique féminine occupe une place de plus en plus importante. D’autre part, contrairement à ses œuvres postérieures, ces deux recueils de Tsvetaieva sont le plus souvent mentionnés rapidement dans les ouvrages qui lui sont consacrés. Même si l’on note l’intimité frappante de ces poèmes, ils sont considérés comme des écrits de jeunesse : assez puérils, naïfs, imparfaits. Cependant, l’accueil que leur ont réservé des contemporains, entre autres des poètes de renommée comme Goumilev ou Volochine, a été différent. Les questions que nous nous sommes posées en nous penchant sur ces poèmes ont été les suivantes : ces recueils contiennent-ils déjà des éléments formels de ce qui fera par la suite « son autographe, ses empreintes digitales » poétiques, pour reprendre les paroles de Brodski à son sujet[1] ? Peut-on considérer les thématiques de ces poèmes, notamment leur aspect sciemment autobiographique, comme le point de départ dans le travail sur cette figure particulière qu’est son héroïne lyrique ? Enfin, dans quelle mesure ces poèmes de Tsvetaieva s’inscrivent-ils dans la continuité de son esthétique ? Nous allons étudier ces points après avoir esquissé le contexte de la création de ces recueils.

Les deux premiers recueils de Tsvetaieva dans le contexte poétique de l’époque

Le premier recueil, Večernij al’bom, a été publié fin 1910 à frais d’auteur par la Société typographique Mamontov à un tirage de 500 exemplaires. Il reçoit des critiques positives : Maximilien Volochine, Nikolaï Goumilev, Marietta Chaguinian et même Valéry Brioussov sont très bienveillants dans leurs recensions.

La jeune Tsvetaieva envoie des exemplaires de son premier livre à Brioussov, Volochine, Goumiliov, qui soulignent son originalité et son talent. Ainsi, Volochine, après avoir évoqué les poétesses de la génération précédente (Zinaïda Guippius et Polyxena Soloviova qui publiait ses poèmes sous le pseudonyme Allegro) qui préféraient « dans leurs vers les habits de l’homme », fait éloge de « la naïveté et de la sincérité » de l’intimité féminine tsvétaievienne[2]. De même, Goumilev parle de la nouveauté du recueil, autant sur le plan de « l’intimité » que des « thématiques (les amours enfantines) » et de « la jubilation spontanée » devant les petits riens de la vie[3].

Le deuxième recueil, Volšebnyj fonar’, sera publié deux ans plus tard, en 1912, par la société typographique Levenson, mais une édition fictive, Ole Lukøje (Ole Ferme-L’œil) a été aussi signalée. Notons ici le nom qui renvoie explicitement au monde féerique d’Andersen : ce personnage de contes est censé apporter aux enfants des rêves fantastiques. Tout comme le premier recueil, Volšebnyj fonar’ reprend les thématiques des amours enfantines, de la spontanéité, de la contemplation de la vie. Dans les deux recueils, la plupart des poèmes ne sont pas datés.

En ce qui concerne le deuxième recueil, les critiques seront plus réticents : dans la recension de Boris Lavrenev écrite en 1912 et publiée sous le pseudonyme de Boris Sergueiev, le plus grand défaut du livre est le désir de « proclamer des vérités naïves sur le ton de la Révélation Suprême », ce qui témoigne d’une « prétention de mauvais goût »[4].

En effet, les thématiques de ces recueils semblent assez banales : il est question d’une multitude de souvenirs d’enfance, où les portraits des personnes aimées (sa mère ou sa soeur) sont mélangés avec les détails de la vie quotidienne (la chambre d’enfant, les habits de cette époque, comme le bachlyk, espèce de capuchon), des personnages historiques (comme Napoléon vénéré par Tsvetaieva) ou encore des lectures où Wilhelm Hauff, Mark Twain et Edmond Rostand côtoient Lidia Tcharskaia, auteur populaire de romans sentimentaux destinés aux filles. Dans son article, « Marina Tsvetaieva : de la poétique du quotidien vers la poétique du mot », Mikhaïl Gasparov note que tout cela « ne faisait pas l’objet de poésie, et en parler dans ses vers était un défi »[5]. C’est le titre qui souligne le caractère particulier, personnel du premier recueil, les albums étant les livres manuscrits où les demoiselles amoureuses notaient ou faisaient noter des poèmes. La présentation confirmait cette correspondance : le recueil a été édité sur du papier identique à celui des albums et relié dans une couverture verte compacte typique des albums.

Cependant, les épigraphes, le groupement des textes par parties et surtout les dédicaces proposent un code particulier de lecture de ces recueils, notamment de Večernij al’bom qui est dédié « à la brillante mémoire de Maria Bachkirtseff » (à la différence du deuxième recueil qui sera dédié à un homme en chair et en os : à Sergueï Efron, le mari de Tsvetaieva). Le journal intime de Bachkirtseff devient alors un modèle pour Tsvetaieva qui pensait même lui consacrer un livre. Cela n’était pas sans doute très original, car l’album intime a déjà attiré l’attention des femmes russes du XIXe siècle, qu’elles soient créatrices ou non. Mais chez Tsvetaieva, le journal intime devient un genre littéraire avec une héroïne lyrique particulière, qui traversera toute son œuvre. Comment cette voix particulière de la poésie tsvetaievienne se forme-t-elle par le biais de ses premiers recueils ?

Le lyrisme particulier

D’après Béatrice Didier, dans le journal intime « le moi qui écrit ne saurait se confondre avec l’homme, pas plus le romancier ne se confond avec l’individu qui écrit le roman »[6]. Dès les premières parutions, la poésie de Tsvetaieva se distingue par un effet autobiographique puissant qu’elle revendique explicitement en 1913 dans la préface à son troisième recueil, Iz dvuh knig (De deux livres) :

Mes vers sont mon journal intime, ma poésie est la poésie des noms propres… Il n’y a rien d’insignifiant ! Parlez de votre chambre, si elle est haute ou basse, combien il y en de fenêtres, quels sont les rideaux, s’il y a un tapis, quel est son motif, car tout cela sera le corps de votre pauvre âme laissée dans un immense monde[7].

Il est possible de rétorquer que cela est typique de la poésie moderne en général, et de la poésie russe en particulier de cette époque. L’intérêt pour les autobiographies, qui s’esquisse à la fin des années 1890, atteint dès les années 1910 son apogée et concerne tous les genres et tous les courants littéraires : cette tendance est propre aussi bien à la prose réaliste de Gorki ou de Garine-Mikhaïkovski qu’à certaines œuvres de la poésie symboliste (comme le poème Kraski [Les Couleurs] de Brioussov ou encore Pervoje svidanie [Le Premier rendez-vous] de Viatcheslav Ivanov).

Cependant, pour Tsvetaieva, le choix du journal intime en tant que modèle avait des conséquences importantes. Premièrement, comme le note Gasparov, cela avait des répercussions directes sur sa manière d’écrire : le vrai journal intime se fait au jour le jour, ce qui augmente considérablement la production écrite[8]. En effet, les deux premiers recueils de Tsvetaeva comportent un nombre important de poèmes (239 poèmes au total, dont 115 dans le premier et 124, dans le deuxième) ; par la suite, elle y fera un tri sévère en préparant son troisième recueil, Iz dvuh knig, paru en 1913 : elle ne sélectionne que quarante poèmes. Mais Tsvetaieva gardera cette habitude toute sa vie : en janvier 1941, neuf mois avant son suicide, où son destin semble être cerné, elle note dans son carnet (qui fait office de journal intime) : « Écrire chaque jour. Oui. Je le fais toute ma vie (consciente) »[9].

Ces impressions furtives sont encore naïves, mais en ce qui concerne l’écriture tsvetaievienne, nous sommes confrontés au flux de conscience, au monologue intérieur : l’auteur y varie les thématiques des liens entre l’héroïne lyrique et sa mère, du premier amour, de l’amitié avec les jeunes filles de son âge qui vont au même lycée, de la nature. Le lecteur y rencontre le thème de l’enfance, du rêve, de la solitude, de la mort (notamment, de la mort précoce de l’enfant), du monde imparfait, d’une autre réalité composée de livres préférés et d’ombres, ainsi que les thématiques de la désillusion, de la peur devant l’avenir, de la vocation poétique. Si le recueil est divisé en trois parties), cette répartition reste assez conventionnelle car ces poèmes présentent une unité « sans mesure », pour reprendre les paroles de Tsvetaieva dont le but est de « fixer le moment actuel ».

La composition de ces recueils (Večernij al’bom  : « Detstsvo » [« L’enfance »] ; « Lubov’ » [« L’amour »] ; « Tol’ko teni » [« Seulement les ombres »] ; Volchebnyj fonar’ : « Detočki » [« Petits enfants »] ; « Deti rastut » [« Les enfants grandissent »] ; « Ne na radost’ » [« Ce n’est pas pour la joie »]) permet d’éclairer le sens des poèmes : les titres des parties, les épigraphes, les titres des poèmes, dévoilent les changements qui s’opèrent dans la perception du monde de l’héroïne. Son monde insouciant et enfantin se désagrège progressivement au fil du recueil. Le thème de la perte du paradis originel préexiste avant Tsvetaieva, mais elle l’adapte à son écriture novatrice qu’elle approfondira dans la suite de son œuvre. Les recherches poétiques de Tsvetaieva transparaissent dans la forme de ses poèmes : mises en relief d’accents, enjambements, pauses dans les vers. Cette technique contribue à rendre l’émotivité du personnage tout en introduisant une intonation lyrique particulière.

Pour que cette intonation puisse se réaliser pleinement, Tsvetaieva retravaille sa ponctuation. Celle-ci est absolument étrangère aux normes de la ponctuation française, mais elle n’est pas non plus propre à la langue russe : les deux points, virgules, parenthèses et surtout les tirets de Tsvetaieva n’obéissent pas aux règles traditionnelles et présentent un fait unique dans la poésie russe. Même si la poésie de Tsvetaieva n’est pas visuelle, nous sommes confrontés ici à un phénomène de la même nature et de la même importance que les expériences de la poésie moderne avec les espaces blancs et la disposition du texte sur la page. Ce nouveau type de ponctuation montre avant tout le souffle lyrique : il organise le mouvement de la parole. Par rapport à la poésie traditionnelle, le sens est éclaté. Certes, ce procédé atteint son apogée dans les poèmes écrits dans les années 1930, mais c’est dans ses premiers recueils que Tsvetaieva entame ses recherches dans ce domaine. Cette poésie, qui évoque l’allure de la pensée, gagne avant tout en subjectivité, et dès ses premiers recueils se trouve en accord parfait avec le principe même du journal intime.

La ponctuation tsvetaievienne est un élément qui s’ajoute au rythme choisi, qui le complète et l’approfondit, ce qui crée non pas des phrases fragmentées, mais des phrases organisées différemment du point de vue rythmique. Ainsi, dans la poétique de Tsvetaieva, le tiret, qui est son signe de prédilection, est moins une ponctuation qu’un signe prosodique qui peut revêtir plusieurs fonctions : la pause, la chute métrique qui implique la rupture temporelle ou visuelle, la formation d’un nouveau mot. Les tirets sont très présents dans ses poèmes de jeunesse : « Гриша –мечтает об Асе » (« Letom » [« En été »]) ; « Но знаю, что только в плену колыбели / Обычное –женское– счастье мое ! » (« V Luksemburgskom sadu » [« Au jardin du Luxembourg »]) ; « Смерть окончанье –лишь рассказа » (« Nina Džavaha » [« Nina Djavakha »]). Certes, le contenu de ces poèmes n’a rien à voir avec les textes tardifs de Tsvetaieva (le dernier exemple est tiré du poème dédié à l’héroïne d’un roman de Tcharskaïa, auteur de romans à l’eau de rose). Mais sa syntaxe particulière est déjà là, syntaxe à travers laquelle s’exprime son « je » lyrique.

Dès ses premiers poèmes, elle utilise largement les assonances, le parallélisme syntaxique, les répétitions lexicales, les exclamations, ce qui donne à sa poésie une intonation mélodieuse particulière et la rapproche de la musique. Les répétitions (avant tout, les anaphores) sont utilisées dans la plupart des poèmes qui ont des formes circulaires :

Держала мама наши руки,

К нам заглянув на дно души.

О, этот час, канун разлуки,

О предзакатный час в Ouchy !

–« Всё в знаньи, скажут нам науки…

Не знаю… Сказки –хороши ! »

О эти медленные звуки,

О эта музыка в Ouchy !

Мы рядом. Вместе наши руки.

Нам грустно. Время, не спеши !…

О этот час, преддверье муки,

О вечер розовый в Ouchy !

Ces recherches d’une forme particulière et surtout cette intimité provocatrice qui serait capable de transmettre toute la singularité du « je » lyrique agacent les critiques. Nikolaï Goumilev qui a salué le premier recueil tsvétaievien, ne cache pas sa déception dans la recension faite au Volšebnyj fonar’ :

Le premier livre de Tsvetaieva Večernij al’bom nous a fait croire en elle, sans doute, avant tout, par son authentique dimension enfantine, qui est si charmante et naïve lorsqu’elle n’a pas conscience de ce qui la distingue de la maturité. Volšebnyj fonar’ est une imitation, parue de surcroît dans une édition stylisée « pour enfant » et qui ne compte dans son catalogue que trois livres. Ce sont les mêmes livres, les mêmes images, mais beaucoup plus pâles et sèches, comme si ce n’étaient pas les émotions ou les souvenirs du passé, mais les souvenirs des souvenirs. On constate le même défaut en ce qui concerne la forme. Le vers n’est pas aussi fluide et joyeux qu’auparavant ; il perdure et s’interrompt, et dans ce vers, le poète, par son habilité ”hélas ! – insuffisante essaie de remplacer l’inspiration. Il n’y a plus de longs poèmes, comme s’il n’y avait plus de souffle. En revanche, les petits sont souvent construits sur la répétition ou la périphrase du même vers[10].

Valéry Brioussov, vexé sans doute par un poème dont il est le destinataire et qui est une réponse de Tsvetaieva à ses remarques, parle aussi de « son impossibilité de se réconcilier avec cette négligence du vers ». Presque dix ans plus tard, en 1924, Tsvetaieva elle-même confirmera cette remarque de Goumilev qui devient pour elle son principe créatif : « Je ne crois pas aux vers qui sont fluides. Seulement à ceux qui se déchirent ! »[11] (Я не верю стихам, которые –льются. Рвутся –да !)

La place des premiers recueils dans l’évolution poétique de Tsvetaieva

Malgré leur naïveté et leur imperfection, les deux premiers recueils de Tsvetaieva lui ont permis non seulement de s’affirmer dans les milieux littéraires de l’époque, mais aussi d’assumer sa vocation poétique : dans les années 1930, elle écrit à Anna Teskova que grâce à la réaction de Volochine à ses premiers poèmes, elle s’est sentie poète (« Волошину я обязана первым самосознанием себя как поэта »[12]). En même temps, sa vision de la poésie est absolument autonome et ne dépend pas de la critique. En préparant son deuxième recueil, Volšebnyj fonar’, Tsvetaieva devinait que les critiques littéraires seraient beaucoup moins indulgents. Elle anticipe leur réaction en écrivant à Maximilien Volochine le 3 décembre 1911, quelques mois avant la parution du livre :

Max, je suis certaine que tu n’aimeras pas mon deuxième recueil. Tu dis qu’il devrait être meilleur que le premier, sinon, il sera mauvais. « En poésie, comme en amour, rester à la même place, c’est reculer ! » Ce sont de magnifiques paroles qui sont capables de m’inspirer, mais non pas de me faire changer ![13]

Tsvetaieva déclare ainsi son credo poétique : elle veut garder coûte que coûte sa manière individuelle à travers le modèle du journal intime, qui est pour elle synonyme de la poésie. Les critiques, en effet, ont insisté sur la répétition des motifs dans le deuxième recueil, sur son manque d’originalité, sur son ton prétentieux. Mais bien plus tard, en 1922, dans son autobiographie, Tsvetaieva a qualifié ainsi ses deux premiers recueils : « Par leur esprit, c’est le même livre » (По духу, это одна книга)[14]. Pourtant, même si Tsvetaieva continue avec le thème de l’enfance, son évolution est perceptible : dans le deuxième livre, à travers la poétisation de l’ordinaire, s’instaure une attitude ironique envers le quotidien (ce que remarque Mikhaïl Kouzmine en comparant Večer [Le Soir] d’Akhmatova et Volšebnyj fonar’ de Tsvetaieva[15]).

En définitive, les premiers recueils de Tsvetaieva ouvrent le chemin à ses découvertes poétiques postérieures tant sur le plan thématique que formel. La poétesse reste fidèle aux principes qu’elle défend dans sa poésie de jeunesse même si par la suite, leur réalisation varie, se complique et s’intensifie. La poésie a vocation pour elle à rendre la spontanéité et l’intimité de son âme, à travers laquelle elle peut aborder les questions les plus fondamentales de l’existence, l’amour, la mort, l’absolu.

Notes :

[1]. Brodskij Iossif, « Ob odnom stihotvorenii » [« Sur un poème »], dans Brodskij o Čvetaevoj [Brodski sur Tsvetaieva], Moskva, Nezavisimaja Gazeta, 1997, p. 80-155.

[2]. Vološin Maximilien, « Ženskaja poezija » [« La poésie féminine »], dans Utro Rossii [Le Matin de la Russie], Moskva, 1910, n°323, p. 6.

[3]. Gumilëv Nikolaj, « Pis’ma o russkoj poezii » [« Lettres sur la poésie russe »], dans Apollon, Sankt-Peterburg, 1911, n°5, p. 78.

[4]. Sergueev Boris, « Volšebnyj fonar’ » [« Lanterne magique »], dans Žatva [Moisson], Moskva, 1912, n°5, p. 254-285.

[5]. Gasparov Mihail, « Marina Čvetaeva : ot poetiki byta k poetike slova » [« Marina Tsvetaieva : de la poétique du quotidien vers la poétique du mot »], dans O russkoj poezii. Analizy. Interpretačii. Harakteristiki [Sur la poésie russe. Analyses. Interprétations. Caractéristiques], Sankt-Peterburg, Azbuka, 2001, p. 136-149.

[6]. Didier Béatrice, Le Journal intime, Paris, PUF, 1976, p. 116.

[7]. Cvetaeva Marina, Sobranije sočinenij v semi tomah [Œuvres en sept volumes], Moskva, Terra, Knižnaja lavka, 1995, vol. 5, p. 230.

[8]. Gasparov Mihail, op. cit., p. 137.

[9]. http://www.tsvetayeva.com/prose/pr_iz_zap_kn8.php (visité le 13 janvier 2013).

[10]. Cvetaeva Marina, Knigi stihov [Livres de vers], Moskva, Ellis Lak, 2000, p. 726-727 (« “Вечерний альбом” заставила поверить в нее, и, может быть, больше всего –своей неподдельной детскостью, так мило-наивно не сознающей своего отличия от зрелости. “Волшебный фонарь” –уже подделка, и изданная к тому же в стилизованном “под детей” книгоиздательстве, в каталоге которого помечены всего три книги. Те же книги, те же образы, только бледнее и суше, словно это не переживания и не воспоминания о пережитом, а лишь воспоминания о воспоминаниях. То же и в отношениях формы. Стих уже не льется весело и беззаботно, как прежде ; он тянется и обрывается, в нем поэт умением, увы, еще слишком недостаточным силится заменить вдохновение. Длинных стихотворений больше нет –как будто не хватает дыхания. Маленькие –часто построены на повторении или перефразировке одной и той же строки »).

[11]. http://www.tsvetayeva.com/prose/pr_3tet_7.php (visité le 14 janvier 2013).

[12]. Cvetaeva Marina, Pis’ma k Anne Teskovoj [Lettres à Anna Teskova], Praga, Izdatel’stvo Čehoslovackoj Akademii nauk, 1969, p. 101.

[13]. http://az.lib.ru/w/woloshin_m_a/text_0340.shtml (visité le 14 janvier 2013).

[14]. http://ruslit.traumlibrary.net/book/cvetaeva-ss07-051/cvetaeva-ss07-051.html#work004002 (visité le 14 janvier 2013).

[15]. Kuzmin Mihail, Predislovie [Préface], dans Ahmatova Anna, Večer, Sankt-Peterburg, 1912, p. 9-10.

Pour citer cet article

Anna Louyest, « Les premiers recueils poétiques de Tsvetaieva : vers le modernisme », Les femmes créatrices en Russie, du XVIIIe siècle à la fin de l’âge d’Argent, journée d’études organisée à l’ENS de Lyon par Isabelle Desprès et Evelyne Enderlein, le 9 novembre 2012. [En ligne], ENS de Lyon, mis en ligne le 11 novembre 2013. URL : http://institut-est-ouest.ens-lsh.fr/spip.php?article375